Roberto Arlt era hijo de inmigrantes lituanos, en el colegio tenía que deletrear su apellido, leyó desde muy joven a Dostoyevski y a notables cuentistas rusos y mostraba un raro afán para condenar aquello mismo que lo fascinaba. Lo demuestra en su primer escrito conocido o público, Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires. Sospecha de la teosofía, del ocultismo o del espiritismo, pero de ahí toma las formidables alegorías de la locura conspirativa y de las tortuosidades de la conciencia, que lo hicieron uno de los autores más leídos de los años 30. Y cuando pasa al teatro es porque toda su obra tiene puntuaciones teatrales. En Los siete locos se muestran los quiebres abruptos, las frases ampulosas, el ensimismamiento obtuso de los personajes de repente quebrados por una incidencia minúscula. Estos son elementos teatrales de una suerte de expresionismo de bulevar, casi como pinturas de Brueghel, que Arlt exploraría en su segunda vida literaria, la de los escenarios de la calle Corrientes, donde se enfrentaba con el público masivo de los sábados a la noche.

Como consagrado dramaturgo en el Teatro del Pueblo, del boedista Leónidas Barletta, Arlt suelta su galería de monstruos, expresión que él pone en boca de Erdosain, en la propia novela Los siete locos, donde el personaje desplaza sus humillaciones y lamentos. Erdosain medita: “El capitán, Elsa, Barsut, el Hombre de Cabeza de Jabalí, el Astrólogo, el Rufián, Ergueta. ¡Qué lista! ¿De dónde habrán salido tantos monstruos? Yo mismo estoy descentrado, no soy el que soy, y, sin embargo, algo necesito hacer para tener conciencia de mi existencia, para afirmarla…”.

RISA Y SUICIDIO

Es esta lista basada en una teatralidad exuberante y absurda (entre la risa y el suicidio) la que hace que Arlt pareciera ser un miembro del grupo Boedo y, al mismo tiempo, la causa misma de su imposibilidad de pertenecer íntegramente a esa notable congregación que se reunía en el bar El Japonés. No podía ser, porque el juego de excesos vitales al que Arlt sometía a sus personajes, situándolos en un fastuoso arquetipo –por ejemplo, El Astrólogo, El Hombre que vio a la partera–, contenía una descripción extraña y sensible, a través de fraseos de tanta singularidad que los sacaba del estereotipo. No era un método aceptable, por todo lo que el grupo Boedo definía, sobre sí mismo, como “realismo social”.

Arlt lee a los autores rusos de la corriente realista mística (como Andréiev, siempre tras el realismo hay un intento de redención que pone en jaque la mera descripción naturalista), y ese horizonte de influencias se ejerce sobre todos los boedistas. Pero Arlt les añade el material “arltiano” que hoy reconocemos como de su entera creación, la presentación del hundimiento de las vidas, la contorsión siniestra de las almas, aunque de inmediato sale de allí una flor ensoñada, esa imaginación terrible dirigida hacia el usufructo de una vida lujosa y hedónica. Pero obtenida esta, también hay otra convulsión, la idea de que ni aun en ese sueño de una felicidad llena de joyas contribuiría a liberar a nadie de sus tinieblas. No era la idea de Elías Castelnuovo, portaestandarte del grupo Boedo, para quien las tinieblas debían ser descriptas con un método de audacia detallista y climas opresivos como amargos nidos de donde saldría una redención.

Arlt había publicado adelantos de sus novelas en la revista Claridad, que dirigía el boedista Antonio Zamora, pero era evidente –más allá del rechazo de Castelnuovo a El juguete rabioso por su ahondamiento en la escabrosidad sin sentido, como incendiar a un mendigo– que había encontrado la solución para sacar de su tono grisáceo al boedismo social, afín al redentismo cristiano. Se trataba de crear ritmos de ascenso del monólogo absurdo y fantasioso, bordear lo increíble en torno de la comicidad conspirativa, jugar con la animalidad de lo humano y la maldad sin límites más shakespeariana que dostoyevskiana, pero dejar en franca exposición a la vileza humana como un acto de simulación inevitable, tal como Arlt lo había leído en los psiquiatras de su época, especialmente en José Ingenieros.

ZAPATOS PORTEÑOS

Sentadas estas bases, poco importaba luego que se acercara casi imitativamente a la literatura rusa, pero su imitación es también simulada. Como observó alguna vez Oscar Masotta, debajo de su traje árabe –en su viaje a Marruecos– se le veían los zapatos porteños. Los motivos que Arlt toma de Los demonios de Dostoyevski son evidentes, tanto como su versátil recreación, donde hay algo de paródico y de deliberadamente excesivo, sacándole gravedad al conjunto. Así puede titular Los siete locos, en una evocación a Los siete ahorcados del cuentista ruso Andréiev.

Tanto Raúl Scalabrini Ortiz como Jorge Luis Borges anotaron la afinidad de ciertos aspectos de la vida porteña con la atmósfera angustiante que transmitían las ciudades rusas. Y en el juicio de Borges sobre los personajes de Dostoyevski leemos: “Parecen viejos argentinos alrededor de una mesa de conspiradores”. Arlt, finalmente, tomó las características de Boedo que podían ser comprendidas por Florida, esto es, el aspecto paródico de todo proyecto vanguardista. A todas estas paradojas les hizo justicia Ricardo Piglia muchos años después, al imaginar, en Respiración artificial, su novela de 1982, que Borges y Arlt eran complementarios y construían una imaginaria amistad literaria en medio de los difíciles sueños de la literatura argentina.