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El pensamiento de Quino

Ilustración de nota: Hugo Horita
Ilustración de nota: Hugo Horita

Lejos de lo partidario, el dibujante se sustentó en una ideología de la burguesía porteña progresista pero que a la vez logró ser universal. Sus ideas fuerza fueron la liberación, el pacifismo, la ecología, el feminismo y las críticas a las injusticias del sistema capitalista.

Para referirse a la obra de Quino hay un denominador común que traza la literatura crítica: el humor gráfico del dibujante es universal y vigente. Sin embargo, tal descripción analítica es tan acertada como insuficiente. ¿Qué quiere decir que la producción del máximo exponente del dibujo nacional se mantenga vigente en la contemporaneidad y que su alcance sea universal? La circulación y permanencia de su obra no está dada por las acciones de las casas editoras o las fértiles políticas de los libreros. Las reediciones de Mafalda no se leen ni se compran por la agencia empresarial y estratégica de los mercados de la cultura. Tampoco puede explicar la industria los permeables modos de circulación de sus tiras gráficas digitalizadas o intervenidas, las reapropiaciones inventivas de sus matrices narrativas ni los pasajes y derroteros entre consumidores avezados y advenedizos de distintas generaciones, con distintas historias y de diferentes geografías.

Nada explica, en principio, cómo opera en el mercado global el éxito de un humorista escritor cuya prerrogativa es la de no necesitar ser una celebridad para serlo. A Quino le bastó la firma, y ni siquiera el nombre Joaquín Salvador Lavado Tejón, para erosionar la identidad de lo que otrora conocíamos como la clase media aburguesada. Su criatura más díscola, esa niña antipopular y antiimperialista (la paradoja vale), hablaba de cultura de masas, de violencia, de psicoanálisis, de política, de medio ambiente y de feminismo, lo que implicaba hablar de la emergente juventud radical y rabiosamente en crisis sociocultural. Como sabemos bien, Mafalda nunca adoleció, quizás a sabiendas de que ella nunca podría ser, del todo, una joven moderna argentina. Ni tan sixty, ni tan sexy, ni tan revolucionaria.

Oscar Steimberg señaló que Mafalda marcó el pasaje de la historieta social a la historieta psicológica en la Argentina. Es una niña adulta crítica a pesar de sí, una suerte de avatar dibujado que devela la contracara del impulso desarrollista, sus contradicciones y sus paradojas. Como significante cultural, tiene la lucidez para leer el tiempo que le tocó vivir y no escatima en manifestar su desprecio por los modos perimidos de lo pretérito. Así, todo en Mafalda es político porque trasciende su lugar de emplazamiento temático, retórico y discursivo. No asume una línea editorial ni mucho menos autoral, sino que, probablemente, colabora en producirla. Es, en rigor, una tira gráfica que editorializa la crónica de una muerte anunciada y produce agenda periodística. Parece decirle a su lectorado/auditorio “de esto hay que hablar porque es importante más allá de mis ideas, mi estado de ánimo, mi edad, mi gusto o mi pertenencia de clase”. De allí su trascendencia internacionalizada y multidimensional. A diferencia de otros dibujantes, Quino escribe o dibuja para la humanidad. Leo su imaginación gráfica y discursiva en enclave estratégico. La falta de confianza en el sujeto de su tiempo es propia de aquellos que aún confían en el cambio, quizás a sabiendas de que depositan allí un destino ya cifrado por las corporaciones y poderes gobernantes. Su mirada está puesta sobre el desgarramiento del sujeto del siglo XX y sus posibilidades, aún inconclusas, de transformar el curso de la historia.

CONTESTARIA Y DESAFIANTE

Se han escrito libros académicos contundentes, críticos y señeros sobre su obra, y un público mundial espectacularizado suele señalar a Quino como un autor clásico (por ser famoso), y aun sin haberlo leído. La cultura hipermediática tiene esas jactancias, y la sensibilidad de su tiempo, lealtades inamovibles. Los años convulsivos y transformadores de los largos sesenta construyeron mitologías y sedimentaron categóricas formulaciones. En la cifra de una modernidad a dos aguas entre irreverencias y tradiciones, el autor destacó como aquel dibujante referente de una escuela que vino a dislocar las academias de oficio y buenas costumbres del humor gráfico nacional. Se suele llamar “humor político” al humor que precede la producción de los jóvenes iracundos, aquellos del recambio generacional, los ayudantes o discípulos de los maestros consagrados: Lino Palacios, Dante Quinterno, Guillermo Divito, Luis Medrano. Sin embargo, otro humor político y desmarcado de los programas academicistas venía a corroer los cimientos del sentido común, la crítica rumiante y solipsista y la conformidad de la moderación biempensante de los moderados cincuenta.

Quino, como Copi, como Oski, como Caloi, como Kalondi, como Fontanarrosa, trazó con sus personajes sentidos de pertenencia contestataria y desafiante. Sus criaturas dibujadas manifestaban no solo los límites de las generaciones precedentes sino también, y fundamentalmente, las frustraciones de la propia. Detrás fueron quedando las formas moldeadas a “lo Disney”, las escuelas de calcado de monitos y el dibujo estandarizado, los estereotipos y tipos comunes de un humor sin matices ni riesgos creativos, para pasar a una propuesta gráfica que trascendió géneros y estilos y que exigió a los lectores de historietas de quiosco barrial un rol crítico, un sentido dialéctico y menos voraz del consumo. En 1969, en un prólogo ya transitado, Umberto Eco puso el acento en la dimensión contestataria y generacional de la tira de Quino, pero además: “El universo de Mafalda no es solo el de una América latina urbana y desarrollada: es también, de modo general y en muchos aspectos, un universo latino”.

El semiólogo italiano lee la simultaneidad de las dinámicas culturales y políticas de los sesenta/ setenta en clave europea. Pero ¿qué supone para Mafalda y aún para su creador, “ser latino” e identificarse en la rúbrica? Aunque más joven y siendo contemporáneo (incluso compartirán sus creaciones en la vanguardista revista 4 Patas), Copi, un argentino en París, también habló de lo nacional con La mujer sentada desde Le Nouvel Observateur. Ambos eran antiperonistas y escépticos. Ambos dibujaron su época y la trascendieron. No eran latinoamericanos, sino que conocían como pocos los bordes de los mapas y del territorio. Fueron dibujantes anfibios y migrantes. Fueron escritores. Alguna vez habría que escribir sobre el Quino narrador y memorioso. Sobre el novelista gráfico. Dibujante es, con todo, una etiqueta incompleta. Y, por ahora, suficiente.

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Laura Vazquez
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