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Más allá de los límites televisivos

La era del streaming modificó drásticamente las formas de consumo y producción de contenidos en general y series en particular. Irene Raya Bravo, doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla, analiza un fenómeno de alcance global y con cambios permanentes.

Por Virginia Poblet. La tecnología abrió un abanico de caminos hacia la forma de hacer y ver ficción. Hoy, en una misma serie, los géneros pueden interactuar sin que nadie pierda el hilo, los capítulos no tienen una duración determinada, algunas tienen una producción cinematográfica y a todas podemos verlas en el momento y lugar que se nos antoje, en simultáneo y en cualquier país del mundo. A pesar de tamaña revolución de costumbres, costó que este cambio tan singular fuera observado en las universidades. Por caso, hace poco más de diez años en España eran escasos los académicos que estudiaban el fenómeno de las nuevas series. “Cuando empezamos a indagar sobre televisión daba un poco de vergüenza decir que nos dedicábamos a esta temática porque se la veía como a la hermana menor del cine, pero cuando se comprobó que algo popular no tiene por qué no ser de calidad se comenzaron a valorar las narrativas seriales y hoy son objeto de estudio en el ámbito internacional”, cuenta Irene Raya Bravo, doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla, donde trabaja como docente, además de formar parte del Equipo de Investigación en Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales en su Historia para el Cambio Social (Admira). Esta forma peculiar de contar historias, propia del nuevo milenio, ha calado tan hondo en la sociedad que es utilizada como carta de presentación: “Ahora la gente te pregunta cuál es tu serie favorita o qué estás viendo, como si fuera un signo de identidad personal que te define, del mismo modo en que quieren saber de qué equipo eres para conocer tu perfil, algo que con el cine no se daba, al menos no en todos los ámbitos. Entre el público en general se diferencia mucho entre el consumo de masas y el cine de autor, en cambio con las series no hay tanta separación. Puedes ver series consideradas de autor y luego pasar a otras de gusto popular, como Stranger Things, que se ve muchísimo en todos los países y está desprovista de ese pudor o cierto menosprecio que acompaña a quien consume el film de blockbuster. Este es un medio muy democrático en el que puedes segmentar diferentes momentos del día, diferentes opciones de consumo sin que marque tu estigma como consumidor. La vergüenza está desapareciendo”.

–A raíz de esta nueva manera de ver series, esto es en distintos horarios y todos o varios de los capítulos seguidos, hay un corrimiento de rituales, ya prácticamente no se ve televisión en familia.

–Antes de internet hubo un canal de cultivo previo: la compra de DVD; eso ha favorecido que se vieran series que no tenían un alto consumo inmediato porque se estrenaban dos años después, por ejemplo, e incentivó a que se siguieran haciendo esas producciones. Luego llegaron los canales de cable y más tarde Netflix y HBO; como espectadores nos dimos cuenta de que teníamos el poder absoluto sobre el horario y la forma de consumo, que podíamos optar por verlas en maratones o en ratos libres. Mis alumnos cuentan que aprovechan para ver series de pequeño formato en momentos de transición, como en un transporte público, y dejan lo dramático, los formatos más extensos para la noche, para el relax. Por otro lado, aunque ya no se sienta toda la familia delante de la televisión como evento, de alguna forma sigue estando la sensación de ritual. Toda serie acompaña un ritual comunitario por Twitter u otras redes sociales. Los alumnos comentan que ellos sienten más proximidad con fans de series de otras partes del mundo que con la gente que la rodea. De alguna manera esto nos ha permitido conectarnos con culturas más lejanas y establecer vínculos que antes no teníamos. Es un efecto positivo colateral de la globalización.

–La mayoría de las series son estadounidenses, ¿significa que hay una influencia cultural más homogénea? ¿Qué pasa con la producción y la cultura local?

–Es cierto y es un peligro, pero también es verdad que estamos conociendo culturas diferentes a la estadounidense. Por ejemplo, aquí en España La casa de las flores es muy exitosa, incluso se ha hecho una publicidad emulándola y, por lo que he leído, en la Argentina son muy famosas La casa de papel, Merlí y Velvet. Es verdad que la mayor parte de las producciones pertenecen a los Estados Unidos, pero poco a poco llegan con fuerza ficciones de otras latitudes, sobre todo entre las personas jovenes. Por ejemplo, la noruega Skam, que se emite en formato web, mis alumnos la ven por YouTube y para ellos tiene una gran repercusión social. La han encontrado navegando por internet y a través de la ficción están conociendo los países nórdicos, que antes para ellos ni existían. Aunque la perspectiva del colonialismo es desalentadora, se están abriendo nuevas realidades y redescubriendo a personas que hablan el mismo idioma pero que viven en países distintos, como si hubieran aparecido de repente en el mapa de la ficción. En España teníamos asociada a Latinoamérica con la telenovela y ahora estamos viendo otras cosas, a otro ritmo y como queremos. Aunque sea poco, se crea una perspectiva positiva, nos ampliamos más allá de la frontera estadounidense.

–Este nuevo formato ha cambiado también la forma de producción, las temporadas se graban completas antes de ser estrenadas.

–También implica cambios laborales, porque se tiene que embarcar un equipo de realización, actores y demás por un tiempo determinado. Para Game of Thrones, los actores se comprometieron a mantener su aspecto físico, no podían cortarse el pelo, por ejemplo, porque debían filmar una serie por varias temporadas. No sé cómo afectará esto en el futuro, pero es claro que el tema del formato se ha vuelto más flexible: antes la serie televisiva estaba planteada para un público amplio, debía introducir personajes de todas las edades para captar a grandes y chicos, con una temática blanca, y dejar una expectativa antes de la publicidad para que siguieran enganchados al regreso del corte. Eso ha cambiado rotundamente al existir los canales a demanda porque ya no hay que construir la narrativa en torno a los cortes publicitarios, sino que directamente puedes subir una historia completa como si fuera una novela de doce horas. Otra cosa que tiene mucho impacto en el formato es Netflix, que te ofrece un producto en el cual un capítulo dura una hora diez y el siguiente dura 40 minutos, mientras que en un programa de televisión tradicional cada capítulo tiene que durar la misma cantidad de tiempo. Está cambiando la forma de pensar las narrativas.

–En los últimos años se habla de hipertelevisión, ¿puede explicar este concepto?

–Se trata de la hipermodernidad, en consonancia con la idea de posmodernidad, en el sentido metarreferencial. Se expanden los límites y de alguna forma eso influye en la ficción. El conocer tanto las claves de los géneros televisivos nos da pistas sobre cómo reflexionar, cómo tener una perspectiva basada en el conocimiento de los espectadores del producto televisivo. En el caso de la serie se juega mucho con los arquetipos que vienen de la telenovela, a los que puedes darles el significado del sentido original o uno nuevo, una especie de reflexión paródica sobre el propio formato. Se trata de ir más allá de los límites establecidos de los géneros televisivos. Una serie muy dramática alcanza un tono cómico en la misma temporada para luego volver al drama, e incluso evoluciona hacia la fantasía, y el espectador está tan versado en narrativas seriales que puede oscilar en diferentes géneros. Cuando vas al cine a ver una comedia romántica sabes perfectamente cómo va a acabar y qué tiene que pasar, pero en una comedia de situación o un drama que tenga comedia no está tan claro, puede cambiar mucho más en su estructura de género. Eso es muy interesante porque hace que el espectador sea más activo, evolucionado, está más pendiente y aprende más que cuando ve una comedia romántica de cine a la que le cambias de nombre, pero en el fondo estás viendo la misma película una y otra vez. En ese sentido, la televisión se reinventa continuamente.

–Cambian las formas de narrar pero en el fondo siempre se habla de sentimientos y temores humanos.

–Amor, muerte, lealtad, venganza, son temas de los que nunca nos vamos a desprender, son la base fundamental de la humanidad. Son los arquetipos universales que puedes extrapolar a cualquier contexto histórico. La clave de Game of Thrones es que, a pesar de que haya dragones, su texto narrativo está fundamentado en la traición, en los conflictos sociales y políticos que todavía tenemos. Recién en Andalucía un partido político fascista ha conseguido bancas y estamos todos muy mal. Este partido político promovió la idea de cerrar el muro, de no dejar entrar a los inmigrantes, de deportarlos, y yo estaba pensando en cuánto se parece esto al muro de Game of Thrones, incluso a la idea de Trump. Es un tópico que parece muy ajeno pero que lo tenemos constantemente en nuestra historia. Lo curioso es que la gente no sea consciente o capaz de inferir ese muro a otras culturas reales, como los Estados Unidos con México o el sur de España con el norte de África. La clave del éxito de Game of Thrones es la capacidad de extrapolar conflictos históricos sociales y políticos a un universo de fantasía que lo crees aunque tenga dragones. Da mucho más miedo lidiar con los conflictos reales contemporáneos que con algo que es aparentemente fantasioso. Todavía nos cuesta reflexionar sobre nuestro contexto, como si no estuviéramos preparados para hacerlo si no es a través de la fantasía.

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