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“Lo más importante es el guión”

Bruno Stagnaro fue una pieza clave de Pizza, birra, faso y Okupas, y con Un gallo para Esculapio entró de lleno en el modelo de series del siglo XXI. Más allá de las formas de circulación, el director reivindica la calidad de las historias como el factor clave para llegar al público.

Por Astrid Riehn. Se ve que hay algo que conecta mejor en mí cuando hay cierto grado de crisis afuera”, afirma Bruno Stagnaro, director y coautor, junto a Ariel Staltari, de Un gallo para Esculapio, la serie que revolucionó la TV argentina a mediados de 2017 con la solidez de su guión y un gran despliegue visual y que, después de levantar el Martín Fierro de Oro, tuvo una segunda temporada este año. “Quizás algo se activa en mí inconscientemente, pero no es deliberado”, asegura.

Lo cierto es que los periodos de crisis y los momentos de mayor creatividad de Stagnaro coinciden. En 1998, durante los últimos coletazos del menemismo, estrenaba junto a Israel Adrián Caetano su ópera prima, Pizza, birra, faso, película que inauguraría junto a otras el “nuevo cine argentino” con un realismo urbano y sucio, aunque jamás miserable, que se convertiría en su marca registrada desde entonces.

La emisión de su primera miniserie para la TV, Okupas, en la que Rodrigo de la Serna interpretaba a un pibe de clase media que vivía con un grupo de amigos en una casa tomada, se emitió en 2000, poco antes de que estallara una de las mayores crisis políticas, económicas y sociales en el país.

Tampoco estos tiempos de recesión parecen ser los más fáciles para rodar en la Argentina. Sin embargo, Stagnaro lo hizo de nuevo con Un gallo…, la historia de un chico de provincia, Nelson (Peter Lanzani), que termina involucrado con una banda de piratas del asfalto liderada por el “gallero” Chelo Esculapio (Luis Brandoni). La serie inauguró incluso una modalidad inédita en el país: la primera temporada pudo verse en emisiones de un capítulo por semana por el canal TNT en cable y el canal abierto Telefe o toda de un tirón por Cablevisión Flow.

–Pizza, birra, faso se rodó con pocos recursos, en Un gallo… contó con muchos más, ¿cuánto determina el presupuesto la calidad de un producto?

–El caso de Un gallo… es atípico porque para el mercado local está completamente fuera de escala y no responde mucho a los parámetros televisivos: está estallado en cuanto a cantidad de locaciones y no concentrado, como se busca en televisión. Si uno veía el presupuesto que teníamos a priori podía pensar que íbamos a ganar un billete, y la verdad es que no. Y eso que el canal puso un montón de plata. Todo lo que teníamos lo pusimos en la imagen. Por un lado está bueno porque te permite que tenga una factura atípica para lo que es el mercado acá, por el otro no está bueno no ganar guita. Para lo que es acá nos dieron un montón, pero no alcanzaba y hubo que ponerla toda en lo que se veía.

–Entonces sí lo determina.

–Sí, te determina mucho, aunque depende del proyecto. A Okupas la limitación le venía muy bien. En general el límite te ayuda, te da un marco muy claro y te permite restringir el mar de posibilidades. En el caso de Un gallo… sin muchos recursos hubiera sido imposible hacerla, porque al ser sobre piratas del asfalto la historia estaba volcada hacia el afuera. Pero definitivamente prefiero filmar con menos recursos y un guión sólido que tener mucha guita y no tener la menor idea de qué estoy filmando.

–La segunda temporada de Un gallo… no se emitió por Telefe. ¿Qué importancia tienen hoy en día los canales abiertos en la difusión?

–Todavía son importantes, sobre todo por su masividad. Mi sensación es que en la primera temporada fue mucho más tangible que la gente la veía. El aire te da cierta inmediatez, más allá de que a nosotros el aire que nos dieron fue bastante marginal, a las 23.30 y después a las 23.45. Verla era un gesto de lealtad total. Pero aún así siento que tenía más llegada.

–¿Ve ficciones argentinas en la TV abierta? ¿Qué opina sobre sus guiones?

–En principio no me gusta mucho opinar sobre las cosas que se hacen, pero creo que como industria tenemos una gran falencia respecto a la importancia del guión, y esto trasciende a la industria misma. Lo veo también en los medios. Me acuerdo puntualmente de una nota que analizaba las claves del éxito de Un gallo… Eran diez claves y dentro de ellas no aparecía el guión. El grado de ignorancia que transmite eso se traslada luego a cómo se jerarquiza ese trabajo. Es un problema cultural y hay que arrancar con cambiar ese paradigma. Lo más importante es el guión. Lo demás viene detrás de eso.

–Una de las grandes usinas de series son los Estados Unidos, ¿consume sus productos?

–La verdad es que no había entrado en la onda esta de las series hasta que empezamos a producir Un gallo… y ahí me puse a ver bastante. Hubo un par que me gustaron mucho. Mad Men me encanta. Pasa que los tipos tienen una concepción que es al revés: en esa industria el guionista es el tipo más importante, sumado a que ya tienen todo un sistema diseñado, bastante mecanicista en un punto, pero que funciona muy bien: los equipos autorales.

–En una misma serie participan varios guionistas.

–Sí, igual para llegar a esa idea de trabajo en equipo tenés que tener mucha claridad, porque tampoco es que por sumar gente tenés garantizado potencial. Pero los tipos fueron desarrollando un sistema de escritura que les funciona muy bien. Extrapolando de un modo muy extraño, siento que para Un gallo…, sin que nos hayan servido de inspiración para cosas concretas, de alguna manera hicimos algunos aprendizajes al sentarnos a analizar cómo están estructuradas las progresiones de los personajes en esas series y demás.

–Desde Okupas el espectador fue cambiando y ahora está acostumbrado al consumo maratoniano de series, ¿esto lo condicionó a la hora de escribir Un gallo…?

–No, porque la realidad es que el gancho al final del capítulo siempre estuvo. Sin embargo, en la segunda temporada de Un gallo… tuve en cuenta que mucha gente veía lo que hacíamos en su celular. Eso a nivel visual te condiciona muchísimo. Si rodás un plano abierto, el tipo no ve una goma. Entonces sutilmente vas un poco acomodando el relato a eso.

–¿Y eso lo frustra como realizador?

–Y, un poco sí, porque el nivel de detalle que uno le pone soporta una amplitud un poco mayor que un celular. Pero bueno, también es medio absurdo pelear contra eso porque es así.

–¿Cómo ve el futuro de la TV? ¿Pasará todo por el streaming?

–Por lo que veo en mis hijos, que tienen 19 y 17 años, todo parece indicar que va hacia ahí. Pero también el consumo es bastante fragmentario, no ven en un solo lugar. Es cierto que Netflix es hoy en día totalmente dominante y sería recomendable que haya una diversidad mayor de oferta en ese sentido. Yo veo que mis hijos ven mucho YouTube también. Tele no ven, y supongo que eso explica también la necesidad de orientar la programación de la televisión abierta cada vez más al vivo y a la inmediatez, a las peleas y ese tipo de boludeces.

–Trabajar sobre lo marginal tiene ciertos riesgos, como caer en un retrato cool o incluso paternalista. ¿A qué está atento para no llegar a esos extremos?

–En general, siempre estamos atentos al plano humano, a los vínculos, a las problemáticas íntimas de los personajes más allá del contexto. Cuando escribíamos Un gallo… con Ari [Staltari] hablábamos mucho de no glorificar ni adoptar una actitud paternalista hacia el modo de vivir de estos tipos. Tampoco siento que estén tan en el margen. Si bien los chabones son ladrones, los veo casi como de clase media. Con el personaje de Loquillo (Staltari) nos parecía interesante, justamente, hablar de esa lumpenización medio autoconsciente, esa búsqueda del hablar tumbero como si fuera una marca de algo. Y me parecía oportuno que un personaje trate de ir en contra de eso, como lo hace Chelo (Brandoni), que le dice: “¿Por qué hablás así, querido?”. Me parecía que estaba bueno correrse un poco de esa corriente en la que parecería que el hablar mal te da valentía o algo por el estilo, una verdad per se. A veces, cuando veía Mad Men, pensaba que muchas problemáticas de oficina eran perfectamente extrapolables a este ámbito, y me divertía que fuera así. La capa exterior puede ser la marginalidad, pero en el fondo es lo mismo.

–¿Cómo transita esos ambientes?

–Nunca me interesó travestirme de algo que no soy. Yo no soy un tipo marginal ni que venga de ahí. Sí siento que mi vida estuvo atravesada por la sensación de estar en la mitad de todo. Yo venía de un barrio (N. de la R.: el Bajo Belgrano) que no era ni en pedo pobre pero sí era un barrio de clase media-media en un contexto donde sí quizás había gente un poco más pobre que nosotros. Pero mi vida era ir al Nacional de Buenos Aires, donde yo veía que era toda gente de mejor posición económica y lo percibía en lo cotidiano. Y se daba la paradoja de que en el barrio era el cheto y en el colegio era el pobretón.

–O sea que se puede mover con comodidad en distintos ámbitos.

–No sé si con comodidad, porque recuerdo que en aquel momento era bastante incómodo. Pero sí tenía esa sensación de puente permanente, yendo de un lado al otro. Trato de ser respetuoso, de circunscribirme a una historia y a la escala humana del personaje y no ubicarme en un lugar diferente.

–¿Siente que al mostrar el Conurbano desde adentro les abrió un poco la cabeza a algunos espectadores?

–No era la intención, que era contar la historia de este tipo que viene a traerle un gallo de riña al hermano, no lo encuentra y a partir de ahí halla su camino. Después a cada uno le pegará como le pegará, dependerá del grado de vinculación que tenga con el afuera. Si estás más o menos conectado no veo que haya ninguna novedad extrema, salvo por ahí transitar determinados espacios geográficos que yo por lo menos estaba acostumbrado a conocerlos desde adentro de un auto, de pasada. Bueno, con la serie me detuve y bajé.

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