Recoger de los zócalos del lenguaje lo que nadie ve es virtud del poema, excitación del poeta. “Lo auténtico no debe ser tomado por la fuerza / lo deliberado es el fracaso simplemente.” Estos versos del autor chino Si Kongtu sugieren que la verdad poética no se busca ni se inventa, sino que habita en el corazón de la materia por nombrar. El lenguaje mana del lenguaje como el agua del agua o bien de la nieve o de la niebla. Parece una tautología pero acaso encierra una dificultad. Lo intuitivo, virtud del poeta, acaricia lo imposible. Y no hay viento que acompañe. Solo debe surgir el poema del poema como brota el hilo negro de la humedad de la noche.

Así se siente la lírica de Eduardo Mileo (Buenos Aires, 1953) a lo largo de su vasta obra. Sin embargo, es en Blanco móvil (Ediciones en Danza, 2024), su libro más reciente, donde pone en juego esta práctica de la extracción, la continuidad y el diálogo: poemas inspirados en poemas. La primera parte, la más extensa y dominante, se titula “Jíbaros” y se plantea como un “reducido homenaje a la poesía argentina” de los siglos XX y XXI. “Compuesto por poemas de tres versos que, a semejanza del haiku –explica Mileo en el prólogo–, sintetizan una experiencia: cada poema es la condensación de un poema de un/a poeta argentino/a. Son poemas ‘haikuizados’.”

Debajo de cada uno de los cuatrocientos ochenta y pico de poemas se especifica la fuente de inspiración.

“Te escucho en la luna.
Brilla en el agua
la sed de los caballos.”

Sobre “El poema del caballo y de la luna”, de Alejandro Pidello (en Poemas documentales).

“¿Será
morir
un sueño recurrente?”

Sobre “insomnio o la reducción de sueño profundo”, de María Magdalena (en Continente negro).

“Son capaces de amar
solo los que escuchan
el silencio de la nieve.”

Sobre “País de nieves”, de Graciela Cros (en La cuna de Newton)

“Hacen falta siete días
para una nueva Creación.
Pero antes hay que acabar con todo.”

Sobre un poema de Ivonne Bordelois (en El alegre apocalipsis).

Irradiación de los haikus

Estos brotes punzantes no son haikus en rigor (Mileo les dice por esa razón haikuizados), puesto que este formato, además de responder a una lengua ideográfica como el japonés, que se caracteriza por su concentración y polisemia, debe respetar la métrica de 17 sílabas repartidas en tres versos (cinco, siete y cinco), además de cierta temática específica siempre vinculada a la naturaleza.

Mileo toma del haiku la propuesta de los tres versos –soslayando la cuestión silábica estricta– y, en especial, la potencia de la elipsis, “el voluntario inacabamiento –según expresa Octavio Paz– que en verdad asume cierta conciencia de fragilidad y precariedad de la existencia, conciencia de aquel que se sabe suspendido entre un abismo y otro”.

“Como un gigante enfermo
escribí mi nombre en los astros.
Me quedan solo sus labios de pájaro.”

Sobre “Los mares”, de Maisi Colombo (en Como músicos en vacaciones).

“En el perfume de esa flor
vuela la mariposa
muerta esta mañana.”

Sobre “El instante”, de Silvia Dabul (en Lo que se nombra).

“Me duele la cabeza.
No.
Me duele el pensamiento.”

Sobre “Y ahora resulta que me duele la cabeza”, de Daniel Durand (en Cabeza de buey).

El instante del haiku, dice Paz, es inconmensurable. Por lo que requiere de una precisión avasallante y de un imaginario lingüístico soberbio. Los poemas de “Jíbaros” no dan respiro: lápiz en mano, ninguno se salva de una marca o de un comentario con signos de exaltación. Al igual que sus dos libros anteriores, Extracción del agua de la niebla (2018) y Pentámeros (2021) –acompañado de imágenes de Eduardo Stupía–, Blanco móvil ofrece una dosis de alta poesía. Nos hundimos en una inconfortable escritura radioactiva.

“La arena chupa
la leche derramada.
El chico mama su propia sed.”

Sobre “El poema de la leche”, de Laura Klein (en La comedia de los panes).

“Ser el prisionero
de la palabra.
Ocupar su celda vacía.”

Sobre un poema de Veinticinco poemas, de Guillermo Boido.

“La poesía
es
una energía renovable.”

Sobre “Poética y Revolución industrial”, de Sergio Raimondi (en Poesía civil).

Sujeto velado

Algunos/as de los/as autores/as (hay mujeres y varones en casi perfecto equilibrio numérico) ya son consagrados/das, otros/as están en proceso de construcción de una obra y otros/as sencillamente alguna vez han publicado un libro aunque sin establecer un compromiso de absoluta dedicación a la poesía. Sin embargo, todo esto no importa. Porque aquí se diluyen las jerarquías. Desaparecen las máscaras de mérito y queda expuesto el poema. Mileo sugiere desapropiar el poema de su autor o autora infiriendo que solo cuenta lo escrito y no quien lo escribe. Se trata de una tentativa política de desarticular el individualismo generando un coro de voces diversas avanzando a contramano del mundo. Voces que subyacen en potencia, y que solo descubriremos si vamos en busca de los textos originales. De este modo, en cada poema “haikuizado” del propio Mileo habita y habla un yo diferente que también, en alguna medida, se irá desprendiendo (desintegrando) de su autor.

En Nueve versiones para un haiku, el filósofo especializado Guillermo Goicochea profundiza esta cuestión: “Trato de pensar el haiku como un territorio en el que la escritura se demarca como una zona de configuración de (re)presentaciones, que me permite dudar de la presencia sustancial de un sujeto-escritor que quede, de alguna forma, sujetado a su escritura como en un por-debajo-de. Además, sostengo que esa región abierta por el haiku deshace toda distancia con el lector, quien no podrá encontrarse con ‘alguien’ (nadie) en su trayecto hacia el texto. Al ‘sujeto’ ya no sustancial prefiero pensarlo como un ‘sujeto velado’, un modo del sujeto tácito o implícito en la escritura del haiku (…) El ‘sujeto velado’ es el que (se) escribe en el haiku, sin desaparecer del todo, sino que se suspende y transforma al vaciarse para dejar acontecer a las cosas en su devenir, para de este modo escribirse”.

El temblor de los títulos

Los títulos que propone Mileo en general accionan de una manera subliminal con repercusiones de sentido que se expanden. No son inocentes sino activos, funcionales a un concepto y a una totalidad: “Lo de Blanco móvil tiene que ver con mi idea de los haikus o, en general, de los poemas breves (como ejemplo, los de Pizarnik). Creo que son poemas que ‘dan en el blanco’. ¿Por qué ‘móvil’? Porque en el caso del libro, el blanco se mueve, en principio, de poema ajeno en poema ajeno, y luego también se mueve entre estéticas diversas, tanto de los propios poemas breves del libro como de los poemas ajenos de los que derivan estos ‘haikus’ míos. Lo de ‘Jíbaros’ se me ocurrió porque existe una especie de jibarización de los poemas tratados, en el sentido de la reducción: así como los jíbaros eran reducidores de cabezas, yo soy reducidor de poemas”.

“Tinta china” se titula la segunda parte de Blanco móvil. Si bien desaparece la exigencia de los tres versos, mantiene el mismo tono que en “Jíbaros”, sin referencias intertextuales pero rozando un estilo de condensación y elipsis, destellando con ingenio y belleza. “Poemas sobre las pequeñas cosas que nos rodean, sobre el detalle, las ideas que fluyen de las sensaciones que de ellas inhalamos”, revela el autor.

Lo descartado, lo sórdido, lo que se olvida en un poema como en un baúl lleno de trastos y se revierte con un trazo de tinta en la luz.

“Sobre un zapato viejo
la mano del polvo.
Años
han pasado.
El hombre
que ha cuidado el cuero
ha muerto.
Una araña teje
en la embocadura
trampas para insectos.”

***

“Sobre el borde
de un viejo piletón
restos
de viejos jabones
agrietan
la soledad.”

La última parte, “Pájaros”, reúne poemas que desprenden picardía y humor, inspirados en dibujos de diferentes aves en tinta sobre madera del reconocido artista Kitagawa Utamaro (1753-1806). Cada dibujo va acompañado originalmente de un texto escrito y firmado por un poeta japonés de la época. Mileo se apoya en las versiones en inglés y arriesga, en esta misma línea de desapropiación, su propia apuesta poética.

“En el río
el cormorán nada
lavado por las olas;
pronto él también
se habrá hundido en rumores.”

Törai Sammi

Las tres secciones de Blanco móvil conquistan una síntesis estilística que se vale lúdicamente de la tradición poética de China y de Japón, aunque alcanzando un sincretismo con las tonalidades baudelerianas de nuestros mejores tangos:

“Hay puentes
que cruzan
momentos de la historia.”

Sobre “Puente Pueyrredón”, de Enrique Morcillo (en A contrapelo).

“Cada hostia
que traga un milico
tiene la cara de un desaparecido.”

Sobre “Desaparecidos”, de José Emilio Tallarico (en El arreo y la fuga).

“Leer
el texto que la muerte
escribirá sobre nosotros.”

Sobre “Las palabras”, de Abelardo Castillo (en La fiesta secreta).