A propósito de la conmemoración de los 40 años de la guerra de Malvinas, la radio volvió a emitir “La hermanita perdida”. Tal vez algunos creyeron que aquella canción de Atahualpa Yupanqui formaba fila con el resto de los temas creados en torno al conflicto, ese corpus en el que destacan “No bombardeen Buenos Aires”, de Charly García, y “Reina madre”, de Raúl Porchetto. Sin embargo, aquello de “Malvinas, tierra cautiva de un rubio tiempo pirata” fue estrenado diez años antes de la guerra. Esto revela no solo el sostenido reclamo argentino sobre las islas, sino también el valor de memoria social que ciertas canciones han sabido consolidar más allá del tiempo en que fueron compuestas.

A treinta años de su partida, los temas del gran trovador de la Argentina rural siguen formando parte del canon de la canción argentina más allá de su figura. En algunos casos, incluso, su anhelo de volverse anónimo (prueba máxima de trascendencia popular, según él pensaba) parece haberse hecho realidad. Hoy la difusión de su voz con guitarra es escasa y discontinua. Si bien grabó discos a lo largo de más de 50 años, esas grabaciones son infrecuentes aun en programaciones orientadas a la música de raíz nativa. Hay algo en su estilo interpretativo que lo desagrega de nuestro tiempo: cuando la vida cotidiana avanza aceleradamente, el decir solitario de Yupanqui reclama para su escucha un tiempo que decimos no tener. El país que representan temas como “Vidala del cañaveral” o “Huella triste” sigue pidiendo una mayor atención.

Así como no se vislumbran grandes continuadores de su estilo –en su momento, Jorge Cafrune, Suma Paz, Daniel Viglietti y Carlos Di Fulvio se acreditaron en esa tradición–, las pruebas con las que hoy contamos para sostener su supervivencia provienen de aquellos músicos que se animan a cantarlo, a tocarlo. “Piedra y camino”, “Los ejes de mi carreta”, “El arriero”, “La pobrecita”, “El árbol que tú olvidaste”, “Vidala del silencio”, “Viene clareando”, “Tú que puedes, vuélvete”, “Zamba del grillo” o “Guitarra, dímelo tú”, entre otras, son piezas imprescindibles, de letra y música de pareja calidad, que no han dejado de encontrar intérpretes capaces de visitarlas. Basta pensar en las versiones sucesivas de “Luna tucumana”, desde Los Chalchaleros y Los Huanca Hua hasta Gato Barbieri y Manolo Juárez. En 1977, Mercedes Sosa grabó un bellísimo álbum íntegramente dedicado al repertorio yupanquiano, y más tarde el elenco de intérpretes de aquella obra se engrosó con Suma Paz, Jairo, Chango Farías Gómez, Divididos, Liliana Herrero, León Gieco, Lidia Borda y Pablo Dacal, por citar un puñado. La invisibilidad actual de la figura de don Ata parece ser directamente proporcional a la visibilidad de su repertorio.

Si bien supo interpretar a otros compositores con sutileza –recordemos la grabación de “Zamba del pañuelo”, de Leguizamón y Castilla–, su trascendencia proviene sin duda de su arte compositivo y literario. Mientras otros grandes del folklore, como Eduardo Falú, Cuchi Leguizamón y Ariel Ramírez, crearon sus canciones en colaboración con poetas –Jaime Dávalos, Manuel Castilla y Félix Luna, respectivamente–, Yupanqui destacó en ambos rubros al mismo tiempo. Por supuesto, no sería justo olvidar a algunos de sus colaboradores o coautores. Acaso el primero, en orden cronológico, haya sido el poeta uruguayo Romildo Risso (“Los ejes de mi carreta”, “El aromo”). Y el más persistente fue Pablo del Cerro, seudónimo de Antoinette Pepin Fitzpatrick, la esposa franco-canadiense de Yupanqui. Nenette –así la llamaban– fue pianista clásica y una avezada compositora de chacareras (“Chacarera de las piedras”, “La nadita”), canciones (“El alazán”) y una serie de vidalas, gatos y milongas de la última camada de don Ata. Incluso algunos tramos de “Luna tucumana”, especialmente su introducción casi pianística, parecen ser más de Nenette que del propio Atahualpa.

De cualquier manera, ninguna forma de coautoría llegó a poner en duda esa manera que Yupanqui tenía de ejercer la autosuficiencia artística con tesón y porfía: “Yo sé que muchos dirán/ que peco de atrevimiento/ si largo mi pensamiento/ pa’l rumbo que ya elegí/ pero siempre he sido ansí;/ galopiador contra el viento”. Ese galopar a contravención abarcó una vida que parecieron muchas, no tanto por sus cambios –incluso en los últimos años regresó a la milonga pampeana de su juventud, como si así cerrara un extenso periplo sobre sí mismo– sino por su densidad vivencial. “Tengo a veces la impresión de haber caminado durante siglos”, reconoció hacia el final de su vida.

TIERRA QUE ANDA

El hombre que caminó siglos nació como Héctor Roberto Chavero el 31 de enero de 1908, en Campo de la Cruz, ahí nomás de Pergamino. Murió como Atahualpa Yupanqui en Nimes, sur de Francia, el 23 de mayo de 1992. En su árbol genealógico se yuxtaponen influencias vascas, castellanas y quechuas, estas últimas por vía de su padre, José Demetrio. Típico argentino de la sociedad criolla con un toque europeo prealuvial, Héctor tomó su nombre artístico de la voraz lectura de la Historia general del Perú, del Inca Garcilaso de la Vega (“el primer mestizo de América”). Que su padre hablara quichua en la casa y que su madre, Higinia Haram, fuera capaz de domar caballos son datos que el propio Yupanqui incorporó a su narrativa autobiográfica, seguramente para legitimar un sentido de nacionalidad profundo. Pero no es menos cierto que Chavero padre, jefe de estación, ferroviario toda su vida, era un ilustrado lector y un guitarrista amateur. Y que Héctor Roberto fue educado en la tradición sarmientina tanto como en la lectura del Martín Fierro.

Cursó estudios secundarios incompletos en Junín, y tras el suicidio de su padre, para ayudar a su madre y a sus hermanos, probó diversos trabajos, especialmente el de linotipista y periodista en el diario La Verdad. De pequeño había tomado clases de guitarra con el maestro Bautista Almirón, previas lecciones de violín con un sacerdote de la zona (el vibrato pronunciado que más tarde lograría con su guitarra quizá haya nacido de su irreverente deseo de tocar una vidala con cuatro cuerdas fabricadas para otros repertorios). Pero los principales maestros de su educación musical y poética fueron los payadores finiseculares, de Luis Acosta García a Nazareno Cruz. El producto de aquella mezcla de guitarra clásica y sabiduría popular, de Europa y la pampa, no pudo ser más original. Yupanqui tocaba la guitarra con técnica clásica –su única heterodoxia era su condición de zurdo–, al mismo tiempo que buscaba inspiración en los octosílabos improvisados, si bien él nunca fue payador, por más que haya jugado imaginariamente con su figura. Al anarquista García Acosta le dedicó un poema que podría leerse como una autodefinición: “Anduvo de pago en pago/ y en ninguno se quedó/ forastero de todas partes,/ destino de trovador” [“Cantor del sur (Historia de un payador)”].

En la pampa del 900, las músicas y las letras eran un poco de todos y un poco de nadie, pero en el sortilegio de la ejecución conquistaban el tono de una enunciación personal. Cada vez que Yupanqui abordaba una milonga estaba evocando a esos primeros maestros que hablaban por ellos mismos y por los demás. Obviamente, las marcas textuales de Martín Fierro eran evidentes. Yupanqui llevaría siempre consigo el legado de aquellas lecturas, al punto de parafrasear a Fierro en su poema autobiográfico El payador perseguido. “Pero si uno como Fierro/ por ahí se larga opinando/ el pobre se va acercando/ con las orejas alertas,/ y el rico vicha la puerta/ y se aleja reculando.” Con el tiempo, la influencia de las sextinas de José Hernández se fusionó con las coplas centenarias del noroeste y los ecos de Federico García Lorca y Antonio Machado.

En 1927 se mudó a Buenos Aires, pero su meta no era la cultura urbana (le gustaba Gardel, y podría haber sido un buen acompañante de cantores de tango), sino “los misterios de la pampa, la selva y la montaña”. Emprendió entonces la primera de una serie de travesías al norte; se internó en Bolivia y fue bajando desde allí con sus alforjas cargadas de yaraví peruano, huayno, baguala y canción andina. Luego adosó aquello a un repertorio en el que ya brillaban la zamba, la vidala litúrgica, la milonga y algo más tarde la chacarera. Así, tras reiterados éxodos a valles y quebradas –los Valles Calchaquíes figuraban entre sus preferidos–, fue trasladando coplas anónimas a su voz y su guitarra.

Su método se asemejaba al de Isabel Aretz y –unos años más tarde– Leda Valladares, pero con una diferencia importante: entre el etnógrafo que anota en su libreta los rasgos de la cultura originaria y criolla y el intérprete popular que registra y graba sus creaciones, Atahualpa terminó inclinándose hacia el segundo. Lo hizo así porque él no era un musicólogo sino un intérprete popular suficientemente idóneo para volcar en su guitarra virtuosa (sus primeras presentaciones eran más instrumentales que vocales) y su voz sin florituras aquello aprendido a fuerza de escuchar y memorizar. La canción como diario de viaje. El intérprete como memorialista de las artes olvidadas. Y también el folklorista argentino como revisionista de las fronteras nacionales en busca de acervos latinoamericanos anteriores a las delimitaciones políticas. En ese sentido, Yupanqui fue latinoamericanista avant la lettre. No es difícil entender que, años más tarde, el uruguayo Alfredo Zitarrosa, el cubano Silvio Rodríguez y la venezolana Cecilia Todd lo hayan contado entre sus referentes principales.

Cuando en 1935 el diario Crítica lo anunció como “el rapsoda de la América india”, describiéndolo como un descendiente de los incas recién llegado a la ciudad-puerto, nadie lo desdijo, él mismo alentó el malentendido. El equívoco se reiteró al año siguiente, en una nota de la revista Sintonía en la que fue presentado como “el peruano, folklorista indoamericano de Radio El Mundo, Atahualpa Yupanqui”. ¿Cómo explicar esta identidad vicaria que recuerda la de Zimmerman/Dylan? Una operación genial, sin duda, pero que desnuda las contradicciones de un discurso nativista que el propio Yupanqui se encargó de matizar con una idea humanista e ilustrada del canto rural más allá de su procedencia. Indudablemente, su inclinación por lo andino estuvo influida por las corrientes indigenistas de la época. En su libro ¿Adónde va Indoamérica?, el político peruano Raúl Haya de la Torre se preguntaba qué hacer con el indio americano y cómo desenmascarar la justificación moral esgrimida por los vencedores después del despojo de la conquista. No casualmente la primera composición de Atahualpa se tituló “Camino del indio”.

En aquella invención estaba el propósito de reivindicar al gran ausente en los relatos de la Patria. Este no figuraba en los proyectos nacionalistas de cuño conservador y tampoco en los planes del yrigoyenismo, por el que el padre de Atahualpa había expresado simpatías. Más allá de algunas referencias sueltas –las óperas Huemac, de Pascual de Rogatis, y Ollantay, de Constantino Gaito–, el nacionalismo musical siempre prefirió, en su oposición al cosmopolitismo, la inspiración de las tradiciones de la llanura antes que las pentatónicas del “Ande”. Pero ahora Yupanqui se internaba en el “camino del indio”, en busca de voces silenciadas: “Debemos oír con unción”, afirmaba. Años más tarde, los nombres artísticos “originarios” serían más frecuentes: Los Huanca Hua, Horacio Guarany y Los Cantores de Quilla Huasi.

Con el antecedente de una serie de grabaciones no comerciales de 1936, a principio de la década de 1940, Yupanqui inició una carrera discográfica notable. Lo hizo en el sello Odeon, salvo algún tramo con RCA. Entre 1941 y 1947 grabó “Camino del indio”, “La pobrecita”, “Piedra y camino”, “La añera”, “El arriero”, “El cachorro”, “La cochamoyera” y “Camino en los valles”, entre muchas otras. Si bien los temas se encuadraban de manera ejemplar dentro del mapa del folklore argentino, nunca antes se había escuchado algo igual. Existían buenos cantores, buenos guitarristas y buenos autores y compositores. Pero, ¿todo eso en una misma persona? En simultáneo, editó sus primeros libros: Piedra sola (1941), Aires indios (1947, en Montevideo), Cerro Bayo (1947) y Tierra que anda (1948). El corpus leído dialogaba naturalmente con el cancionero oído. Por ejemplo, el lector de Piedra sola se topaba con el poema “Fin de la zafra” sin dejar de relacionarlo con “Zambita de los pobres” y otras canciones compuestas durante su estadía en Tucumán.

Pobladas de trabajadores rurales –zafreros, arrieros, hacheros, peones de campo, mineros–, estas creaciones solían fundarse en una mirada autobiográfica: el valor de la experiencia, de lo vivido, de lo visto y oído que debía ser contado sin concesiones al pintoresquismo. Esto se fue acentuando con el tiempo. De su primera esposa, María Alicia Martínez –con ella tuvo tres hijos–, prácticamente no hubo referencias en su repertorio. Pero cuando a fines de los años 30, después de vivir un tiempo en la ciudad de Córdoba, Yupanqui se radicó en Tucumán, inició un ciclo de zambas que, en mayor o menor medida, se inspiraban en situaciones personales. Eran referencias sutiles, ajenas al pacto de lectura autobiográfico que se establecería muchos años más tarde en el campo de la canción popular. En ese sentido, la experiencia en su rancho en Raco junto a la joven Lía Valdés –con ella volvió a ser padre– quedó testimoniado en las elegíacas “La añera”, “Adiós Tucumán”, “Zamba del grillo” y “Tú que puedes, vuélvete”.

En cuanto a “El arriero” –posiblemente su creación mayor–, el tema nació en los cerros de Anta, provincia de Salta. Allí, ante la pregunta sobre cómo iba su vida, el arriero Antonio Fernández respondió: “Aquí me ven. Ajenas culpas pagando, ajenas vacas arriando”. Atahualpa tomó nota en su libreta de viaje, varió levemente aquellas palabras y con eso compuso una “canción criolla” (así la definió) de absoluta vigencia, con un comienzo de alta poesía: “En las arenas bailan los remolinos/ el sol juega en el brillo del pedregal/ y prendido a la magia de los caminos/ el arriero va”.

POR TI CANTO, CAMPESINO

Se afilió al Partido Comunista Argentino en septiembre de 1945. Su primera militancia política había sido en la Unión Cívica Radical. Cuando en el verano de 1932 los hermanos Kennedy se sublevaron contra el gobierno de facto de José Félix Uriburu, Atahualpa se sumó al levantamiento y tras su fracaso debió escapar desde Entre Ríos, donde estaba afincado, hacia Montevideo. Aquel fue su primero exilio (“Sin caballo y en Montiel” nació de aquella coyuntura). Pero su adhesión al PC duró más tiempo, fue más intensa y tuvo un desenlace menos apacible.

Para el partido férreamente capitaneado por Victorio Codovilla, el acercamiento de un músico popular como Yupanqui fue motivo de enorme satisfacción, en un momento clave para la causa comunista. Acababa de finalizar la Segunda Guerra Mundial, la URSS tenía el prestigio de haber contribuido decisivamente en el triunfo sobre el nazismo, y la Guerra Fría se avizoraba en los desacuerdos entre las dos superpotencias. Mientras tanto, en la Argentina el movimiento peronista estaba emergiendo con fuerza, ganándose la confianza de los trabajadores. En la mirada esquemática del comunismo local, la figura de Perón era una suerte de remedo de los dictadores de entreguerras (Codovilla lo definió como “nazi-fascista”). En cuanto a Yupanqui, el PC vio en él al intérprete amado por el trabajador del campo, un actor social de difícil llegada para el Partido. De algún modo, el autor de “Zambita de los pobres” se posicionó como el interlocutor ideal entre el proletariado de las provincias y el Partido.

La militancia comunista significaba un importante aval para los músicos adherentes, en la medida que estos podían integrarse a un circuito de actuaciones en festivales y peñas partidarios. A la par de Osvaldo Pugliese, Atahualpa fue una figura destacada entre los artistas e intelectuales comunistas. Su amistad con Alfredo Varela, Elías Castelnuovo y Jorge Portogalo reafirmó sus convicciones políticas, vertidas con agudeza y erudición en las páginas de La Hora y Orientación. Como contrapartida, la militancia le costó un par de encarcelamientos; en uno de ellos fue torturado por agentes de la Sección Especial, bajo las órdenes del comisario Cipriano Lombilla.

En 1949, con apoyo del PC, Yupanqui emprendió una gira por Francia y los países del este europeo. Viajó a Praga, Budapest, Bucarest, Sofía y París. En sus crónicas de viaje escritas para Orientación, describió con admiración las políticas de fomento a la cultura en los países comunistas, mientras que con su guitarra daba a conocer el folklore argentino. Fue aplaudido en todas las salas y teatros en los que se presentó –especialmente en La Salles Dalles de Sofía– y participó en el II Congreso de la Federación Mundial de la Juventud Democrática en Budapest. El itinerario concluyó con una apoteósica actuación en el Théâtre de l’Athénée de París, junto a Édith Piaf (“Voilá Yupanqui!”, lo presentó ella), no sin antes grabar para el sello Le Chant du Monde los temas “Minero soy” y “Shoro”, entre otros.

De regreso en la Argentina, se reencontró con un panorama difícil y contradictorio. Algunas medidas del peronismo lo entusiasmaban –el fomento a la música nacional (en especial al folklore) y el Estatuto del Peón Rural–, pero seguía sin poder trabajar libremente. Finalmente, en 1953, entre cansado y desencantado, decidió romper con el PC. Al principio este renunciamiento le permitió reintegrarse a la actividad, pero en los años siguientes su figura siguió siendo resistida. Para los comunistas, era un traidor. Para los peronistas, un gorila. Y para los conservadores, un viejo comunista. Haber estado prohibido en un momento de crecimiento de las músicas de las provincias significó un hándicap para quien, paradójicamente, era reconocido tácitamente como la figura principal de la canción rural argentina.

CANTOR DE ARTES OLVIDADAS

En febrero de 1963, en Mendoza, un grupo de músicos y poetas creó el movimiento del Nuevo Cancionero. Allí estaban Armando Tejada Gómez, Oscar Matus, Tito Francia y Mercedes Sosa, entre otros. En un texto devenido manifiesto, el grupo se reivindicó a favor de una canción folklórica de mayor compromiso social y de renovación del lenguaje. Dos figuras de la generación precedente eran consideradas precursoras del movimiento: Buenaventura Luna y Atahualpa Yupanqui. Se vivían días de boom folklórico: no todo era twist en la Argentina en la década de 1960. Pero la canonización de Yupanqui –“El arriero” fue considerada la gran canción de protesta del folklore– no se tradujo en una gran demanda de actuaciones. Asimismo, sus críticas a la renovación del género lo dejaron en un lugar un tanto solitario. Tras publicar el libro autobiográfico El canto del viento y, en libro y en disco, el extenso poema El payador perseguido, decidió probar suerte en España y luego en Francia. Partieron solo él y su guitarra, prendidos a la magia de los caminos. Nenette y su hijo Roberto “Kolla” se quedaron en Buenos Aires.

Una vez radicado en París, fue y volvió todas las veces que pudo (su casa en el norte de Córdoba era su lugar en el mundo). Los franceses lo adoraron. El esfuerzo de Atahualpa por “no echar al olvido el canto popular” fue interpretado como épico en un momento de grandes cambios y transformaciones en la sociedad moderna. En París volvió a grabar, esta vez una serie de casi cien temas que conformarían la summa definitiva de su obra. A las reversiones de sus clásicos agregó nuevas canciones, acentuando su perfil de cantor comprometido. En un momento de interés del público europeo por América latina, el Yupanqui de “Trabajo, quiero trabajo”, “Basta ya”, “Canción para Pablo Neruda” y “Duerme negrito” fue celebrado en los círculos intelectuales y de izquierda de toda Europa. Cuando en 1971 se presentó en el Teatro Presidente Alvear de Buenos Aires, concitó una enorme atención del público y de los medios. El cantor de artes olvidadas se reconcilió así con el país que llevaba adentro.

En esos años también sumó a su radio de acción los escenarios japoneses. Tras su primer viaje en 1964, Japón pasó a ser un lugar yupanquiano. En 1976 publicó Del algarrobo al cerezo, una recopilación de sus artículos sobre Oriente. Allí describió con su proverbial curiosidad viajera las costumbres y la cultura nipona, hasta encontrar algunos elementos comunes con las expresiones de los pueblos originarios de Sudamérica. “Por momentos, la melodía se encajona en la tradicional escala pentatónica”, escribió a propósito de una interpretación de folklore japonés. “Luego se lanza libremente para resolver en el subdominante. Me hacía recordar ese canto algún huaynito del sur de Bolivia, dicho así, con sencillez, casi con pudor.” La música como universal antropológico: una búsqueda incesante en Atahualpa.

Del golpe del 24 de marzo 1976 se enteró en París, en un impasse de sus sucesivos viajes. Al principio, la noticia no pareció afligirlo demasiado (“Por Europa se ve con alivio la situación argentina”, le escribió a Nenette), pero a medida que la dictadura iba mostrando su verdadera naturaleza, Atahualpa fue revisando su postura inicial. Nunca aceptó sumarse a la propaganda oficial implementada por los militares en el exterior. Por otra parte, su amistad con Osvaldo Bayer y Julio Cortázar, con quienes mantuvo estrecha comunicación, fue una prueba bastante clara de que su compromiso con los derechos humanos –su bandera de toda la vida, a juzgar por las denuncias a la explotación de los trabajadores rurales– no podía ser puesta en duda. Asimismo, su prestigio internacional no dejó de crecer. En 1986, el ministro de Cultura francés, Jack Lang, lo distinguió con la Orden de Caballero de las Artes y las Letras; ese mismo año, brindó tres conciertos en el Olimpia de París, y en 1989 escribió una cantata por los 200 años de la Revolución francesa, con música de Juan José Mosalini y Enzo Gieco. Hacia el final de su vida, con la salud deteriorada y la tristeza por la muerte de Nenette a cuestas, siguió presentándose en la Argentina para felicidad de la tribu de los yupanquianos. Pero la sensación de que había vivido siglos se apoderó de su cuerpo y de su ánimo de golpe. En sus últimas presentaciones, su guitarra ya sonaba poco: era la palabra de don Ata y el fulgor de su música lo que su público seguía admirando.

Algunos años antes del ocaso, en diciembre de 1980, Pipo Lernoud lo entrevistó para la revista Expreso Imaginario. La nota se tituló “Con el país adentro” y fue tema de tapa. Aquel rostro pétreo surcado por arrugas profundas en la portada de una revista de contracultura, en plena dictadura militar, era un hecho singular. Quienes por entonces estábamos saliendo de la adolescencia veíamos al autor de “Preguntitas sobre Dios” como un artista diferente, quizá porque la tristeza atávica de sus canciones implicaba una sutil forma de protesta. Con rigor musical y poético, don Ata rescataba versos del olvido y mantenía vivas las voces de los abuelos, como le gustaba decir. Se trataba entonces de un doble relevamiento: espacial y temporal. Lo lejano se volvía próximo; lo antiguo, contemporáneo. A la definición del hombre como “tierra que anda” (antigua frase cuzqueña), Atahualpa sumaba la del tiempo como tesoro a descubrir. En “Campesino” escribió: “Cuando vayas a los campos,/ no te apartes del camino/ que puedes pisar el sueño/ de los abuelos dormidos. / ¡Nunca muertos, sí dormidos!”.

No puede haber dudas sobre el sentido social de su obra, más allá de los intentos de cooptación de los sectores conservadores del mundo folklórico argentino. Esa certeza en torno a Yupanqui como cantor contra las injusticias sigue hoy tan firme como lo fue en su momento la adopción de los títulos de la nobleza incaica consumada por aquel joven bonaerense aspirante a trovador de mil leguas.