Jorge Dimov es médico y psicoanalista, pero dedicó su vida al estudio del tango hasta convertirse en un referente insoslayable de la temática. Su obra tiene la originalidad de conjugar 2×4 y psicoanálisis. En 2004 escribió junto a Norberto Galasso Fratelanza. Enrique Santos Discépolo. El reverso de una biografía, donde postulan que obras claves, tales como Mateo, Stéfano o El organito, las cuales inauguran el grotesco en el teatro argentino, fueron escritas por Enrique Santos Discépolo y firmadas por su hermano Armando.

–En Fratelanza realizás un estudio psicoanalítico de la vida y obra de Enrique Santos Discépolo partiendo del concepto estructurante de melancolía. ¿A qué te referís con “melancolía” y cómo se manifiesta en Discépolo?

–La melancolía es el resultado de la identificación de cualquier individuo con figuras malvadas, pero que operan desde el interior de su vida psíquica. El grado máximo y patológico al que puede llevar un cuadro melancólico es el suicidio, empujado por motivaciones internas y externas. En el libro Discépolo y su época, Galasso describe que, en los 30, en plena crisis económica, la Policía Federal registraba dos suicidios diarios. Es la década de los escritores suicidas: Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones y Alfonsina Storni. Sin ser Enrique Santos Discépolo un melancólico grave, su obra está impregnada de melancolía y llega a componer las canciones que mejor reflejan los 30, ese pathos suicida. Sergio Pujol dice que en las letras de tango, todo tiempo pasado fue mejor. En Discépolo es el colmo del pensar melancólico: todo tiempo pasado fue peor. “El mundo fue y será una porquería”, expresa en “Cambalache”. “Cuando la suerte que es grela”, en “Yira… yira”, con esa tonada melancólica. “Somos la mueca de lo que soñamos ser”, en “Quién más quién menos”. Es el cantor de la desesperanza.

–¿De dónde proviene esa melancolía?

–A lo largo de su vida, Discépolo tendrá serios conflictos con la figura del padre. Primero, porque según mis investigaciones, su padre legal no era su padre biológico. Los biógrafos de Discépolo se resisten a aceptarlo. Hay evidencias: Armando y Rodolfo Discépolo eran altos y rubios; Enrique y Otilia eran bajos y morochos. ¿A quién se parecían? Al músico Mariano Seritti, que tuvo relaciones amorosas extramatrimoniales con su madre, Luisa de Luque. Algo inaceptable en la época. Por eso Enrique expresa en “Soy un arlequín”: “Pensé en mi madre y me clavé”. Es un secreto de familia, pero también un secreto a voces que parte del entorno admite. Más tarde, en 1947, él repite la historia: tiene un hijo con la actriz mexicana Raquel Díaz de León, Enrique Luis Discépolo, y no lo reconoce. Segundo, cuando Luisa muere, Enrique primero va a parar a la casa de unos tíos ricos y luego fue criado por Armando, a quien idealizó y adoptó como figura paterna. De ahí surge una historia de sumisión a Armando y de despojos. El camino a la melancolía en Enrique Santos Discépolo surge del fracaso de la función paterna y de los conflictos del amor fraternal.

–¿A qué te referís con una historia de sumisión y despojo?

–A la hipótesis convalidada que sostuvimos y documentamos con Galasso de que Enrique se dejó despojar por Armando. No se trató de un plagio, sino de una usurpación consentida. Escribió obras como Mateo, Stefano, El organito y Babilonia, que son la génesis del grotesco en el teatro argentino, y dejó que Armando las firmara.

–¿En qué se basan para hacer esa afirmación tan contundente?

–En lapsus y declaraciones del propio Enrique y de su entorno y en cuestiones fácticas. Así, en Babilonia, Enrique describe la casa de los tíos ricos donde vivió tras la muerte de su madre. En las letras de tango que compuso con posterioridad retoma frases casi calcadas de las obras teatrales. Entre otros, María Cristina Laurenz o Emilio Disi dejaron testimonios negativos respecto de las imprecisiones, maltratos y abusos de Armando en el escenario. Y está ese enigma que la gente del teatro no puede responder: ¿por qué Armando no escribió ninguna obra más una vez que Enrique se dedicó al tango? ¿Cómo se explica que el supuesto creador del grotesco criollo deja de escribir en 1934 hasta su muerte, en 1971? Sin duda, Enrique era la fuente nutritiva de Armando.

–¿Por qué Enrique no se rebeló contra Armando?

–El melancólico no se rebela. Sin embargo, dejó rastros en sus obras. Los núcleos temáticos de la obra de Enrique son claramente cuatro: el reproche y la ambivalencia hacia Dios; la esperanza y la desesperanza; el robo, el despojo, la defraudación y la estafa, y por último, la fraternidad. En la ambivalencia hacia Dios (“¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste?”, en “Canción desesperada”, o “Perdóname si es Dios quien quiso castigarte al fin”, en “Sin palabras”, entre tantos ejemplos), Dios representa al padre. Las constantes referencias a robos y estafas en “¿Qué vachaché?” (“vale Jesús lo mismo que el ladrón”), “Cambalache” (“cualquiera es un señor/ cualquiera es un ladrón”), “Esta noche me emborracho” (“le quité el pan a la vieja”) y “Chorra” son alusiones al despojo del que fue víctima por parte de su hermano. La fraternidad siempre aparece amenazada. En “Cafetín de Buenos Aires”, la frase “al flaco Abel que se nos fue” refiere elípticamente a la presencia de un Caín. Y, por supuesto, el tango “Fratellanza (hermano punga)”, rebautizado “Un tal Caín”, que fuera largamente expurgado del repertorio discepoliano, donde directamente acusa: “Me pidió una escalera prestada/ pa’ subir hasta donde llegó/ Cuando estuvo afirmao en el techo/ me dio una patada en la jeta y rajó”.

–¿Y en la cinematografía discepoliana?

–Discépolo dirige seis películas. Es llamativa la persistencia con que la temática del robo y de los hermanos vuelve a aparecer. En Caprichosa y millonaria, por ejemplo, un personaje le reprocha al protagonista haber cometido plagio y robo de un vals, una obra musical de su autoría. Generalmente, Enrique recurre a presentar todo lo que hizo el hermano con él.

–¿Por qué señalás que el peronismo fue la última de las frustraciones de Discépolo?

–En las figuras de Perón y Evita –quienes no tuvieron hijos entre sí–, Discépolo construyó inconscientemente figuras internas idealizadas con características paternas casi míticas. En 1951 creó en un ciclo radial el personaje de Mordisquito para burlarse del opositor recalcitrante antiperonista. Eso le valió que amigos de toda la vida le quitaran el saludo, que otros compraran sus discos y los rompieran en su cara o compraran todas las entradas del teatro para ver Blum y, al salir los actores a escena, la sala estuviera vacía. El peronismo fue muy ingrato con Discepolín. Nunca, en los años siguientes, fue reivindicado por la iconografía peronista. En 1964, en el gobierno de Illia, Julio Sosa graba la versión que devino más popular de “Cambalache” y lo rescata del olvido.

–Pasemos a relaciones menos tortuosas. ¿Cuándo conoce a Mariano Mores?

–Mariano Mores tenía 22 años cuando Discépolo ya era un autor consagrado. En el año 40 le lleva la música de “Uno”. Mores empieza a ser pianista de Canaro. Espera, espera, y nada. Pasa un año, pasan dos, y piensa “no le gustó nada”. En el año 43, viene Discépolo con la letra del tango. Tardó tres años, pero bien valió la pena.

–¿Y cómo fue la relación con Cátulo Castillo?

–Fue una gran amistad que tuvo como fruto artístico el tango “Desencuentro”. El personaje de este tango es Discépolo, por más que lo haya escrito Castillo. Allí alude al “pisoteo de la mano fraternal que Dios te dio” y advierte “No te fíes ni de tu hermano”. Para culminar en “Por eso en tu total/ fracaso de vivir,/ ¡ni el tiro del final te va a salir!”. A partir de Discépolo, Castillo construye la frase poética mejor lograda en toda la historia del tango.