La primera vez que Manuel Puig fue al Cine Español de General Villegas era todavía un bebé, en brazos de su padre, Baldomero, y de su madre, María Elena, Male. Cuando aparecieron las imágenes en la pantalla, Manuel se largó a llorar. Baldomero, para tranquilizarlo, lo llevó a la cabina de proyección. Al ver la máquina del cinematógrafo, los carretes girando y la proyección de la luz blanca, Manuel se calmó. “Esa es una experiencia primaria de Manuel. Tuvo que ver el detrás de escena en brazos de su padre”, cuenta, a Caras y Caretas, Carlos Puig, su hermano doce años menor y albacea de su obra. La relación entre ellos estuvo marcada por la distancia geográfica y por la cercanía afectiva, que se nota en cada recuerdo de Carlos: “Muchas veces no se ve lo que fue Manuel; la profundidad de su amor, su poder de escuchar para aceptar realidades distintas y no por quedar bien o ser políticamente correcto, sino de verdad”.

–Siempre se habla de la relación de Manuel con su madre. ¿Cómo eran ella y la familia en su conjunto?

–Ella se recibió de bioquímica en la Universidad Nacional de La Plata, en 1927. Para una mujer en esa época ser profesional era toda una aventura. Habiendo vivido en esa ciudad, su primer trabajo fue cubrir una pasantía en un pueblo lejano de la provincia de Buenos Aires. Nacía un nuevo tipo de mujer, una mujer en desarrollo, con una profesión y una actitud distinta hacia la vida. Un ser especial. En Villegas se enamoró de nuestro padre. Él tenía una distribuidora de vinos, fue peronista de la primera hora, el primero en pagar aguinaldo en el pueblo, cuando Perón lo estableció. Volviendo a ella, era la jefa de farmacia del hospital, y cuando volvía en el carro pasaba a repartir remedios entre las personas humildes que vivían cerca. De ahí surge Manuel.

–¿Qué centralidad tenía el cine en la casa de los Puig?

–El cine estaba en la sangre de la familia. Las revistas de cine estadounidenses y nacionales estaban presentes en la mesa. La cotidianidad estaba muy marcada por las actrices, los actores, los directores. El cine era una materia permanente.

–¿Qué recuerda del momento en que Manuel pasó de buscar dirigir películas a convertirse en novelista?

–La preparación de Manuel hacia la dirección fue exhaustiva. Primero por el estudio de idiomas. Cuando le dieron la beca que le permite el primer viaje a Europa, ya tenía un manejo fluido del italiano, francés e inglés. En los estudios de Cinecittà, en Roma, tuvo como profesores a los grandes directores del cine italiano: De Sica, Rossellini, Visconti, Monicelli, Antonioni, todos esos. Esa impronta queda en él. Una pregunta que le hice cuando volvió a Buenos Aires fue cómo veía la posibilidad de llegar a dirigir una película. Me dijo que había tres maneras: como ayudante de dirección, con el manejo de la cámara o como guionista. Hizo distintos trabajos como asistente, con distintas tareas, no únicamente de ayudante directo, muchas veces como traductor, con grandes directores tanto del cine italiano como del cine francés: Truffaut, Chabrol, Godard, Clément. Pero empezó a darse cuenta de que le era difícil. A la cámara no le entró. Le quedaba el guion. Y un guion, Pájaros en la cabeza, se convirtió en el comienzo de una novela: La traición de Rita Hayworth. Donde las voces surgen desde adentro, él no creaba desde la idea. La idea es un marco, pero ese marco lo dejaba a un costado después. De todas formas, nunca dejó de escribir guiones.

–¿Qué le pasó cuando leyó los primeros manuscritos de Manuel? ¿Cómo se llevaba él con esa escritura?

–Manuel tenía mil dudas y mil seguridades. Con los años me di cuenta de que en el escribir había llegado a conectarse con él mismo. Cuando lográs esa conexión, las dudas siguen siendo muchas, pero en el fondo hay seguridad, porque vos estás conectado con vos mismo. Eso se fue afirmando con cada capítulo que escribió, desde La traición… Para mí fue una sorpresa. En principio porque lo que pensaba que iba a ser un guion no era un guion, era una novela, y una novela con una nueva escritura, con una forma distinta. Una manera original de narrar. Lo primero que sentí fue estar descolocado. Eso fue decantando y de la sorpresa pasé a quedar embelesado con el tema, y encima con una implicancia tan compleja con respecto a la familia y a los personajes. Para mí, fue una experiencia muy particular, porque tocaba figuras claves de mi vida de una manera distinta. Esa originalidad fue lo que mantuvo, internándose desde esa conexión para entregar nuevas pistas de la realidad que trataba en cada novela. Manuel te saca del plano habitual de la lectura, te llena de incomodidad y de interés.

–¿Cómo era el intercambio con él sobre los textos?

–Le encantaba el ida y vuelta sobre los escritos, las conversaciones. Pero andá a vértelas con eso (risas). No era fácil. Era una persona que, fundamentalmente, escuchaba. Lo que no le importaba era que le dijeran tonteras, quería profundizar, sobre eso no era nada fácil. Lo bueno es que de alguna forma yo me sentía cuidado, escuchado. Era muy difícil en ese momento; su forma de escribir era muy revolucionaria, distinta.

– ¿Esa virtud, la capacidad de escuchar, es clave para entender su relación con lo popular?

–Exacto. Son grandes orejas. El escuchar es darle entidad a la persona que fuera, algo que es muy difícil de encontrar. Es un hecho humano que debería ser habitual: escuchar no sólo un discurso, no sólo a un filósofo o a un famoso, escuchar humanamente al que sea. Y él, además, transformaba eso en algo. El escuchar y el indagar eran sus dos grandes propuestas. Escuchar sin tapujos, indagar sin una ideología previa que te encorsete. Así lograba que los personajes se convirtieran en personas. Estamos hablando de lo popular, que es desde donde toma sus temas, su punto de partida. Él era un intelectual, pero no le interesaba el intelectualismo. La cosa puede ser comprendida por todos, no es necesario hablar difícil. Y eso es más difícil: decir una verdad de manera simple.

–Esto a su vez se relaciona con la dimensión política de su obra.

–Manuel estaba extremadamente interesado en la política, en la política profunda, la que aparece en todas sus novelas. En cada libro está buscando una respuesta, pero no desde un encuadre, para usar los términos de los setenta, sino desde la forma que tenía de mostrar una realidad que no se estaba mostrando. Era una búsqueda, una investigación hacia el tema. En todas sus obras encontrás ese condimento, la búsqueda de la realidad política. Menciono algunos ejemplos: en La traición… aparece una niña peronista, cuando estaba prohibido hablar del peronismo. El guion La tajada, de 1960, es una lectura de Eva Perón y es una historia del surgimiento del peronismo. Eso estuvo a punto de ser filmado, pero nadie se animó porque era un tema prohibido. En Pubis angelical, de 1979, presentó por primera vez en la literatura a una Madre de Plaza de Mayo. Manuel habla de política sin las consignas panfletarias de esa época, tanto las del establishment como las del progresismo. Siempre se dijo que era un gran escritor, interfiriendo de una u otra forma se ocultó la profundidad de la dimensión política de su obra. Siempre imposible de encasillar. Como dijo Patricia Bargero: “Era un tipo jodido”. Sí, sí… incómodo para unos y para otros, eso de entrar en los prejuicios, en lo no hablado, sacarlos a la luz, ¿a quién se le ocurre?