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“El artista debe extraer agua de la niebla de su propio hacer, de su sensibilidad, de su intelecto”

El diálogo entre poesía y la pintura es ancestral. En esta entrevista, el poeta Eduardo Mileo habla de esa correspondencia, que observó y desmenuzó en su monumental trabajo Extracción del agua de la niebla.

La mejor reseña de un cuadro, sentenció Charles Baudelaire, podría ser un soneto o una elegía. El autor de Las flores del mal amaba la pintura y ejerció desde los 24 años el oficio de crítico de arte de los salones parisinos del siglo XIX, incluso antes de consagrarse como poeta. En ambos géneros, cuidadosamente definidos y diferenciados por él mismo, Baudelaire se destacó. Si bien su caso abre un panorama vertiginoso e imparable en cuanto a la relación de los poetas con la pintura –imposible soslayar en nuestro siglo y nuestra lengua a Octavio Paz– el diálogo entre poesía y pintura nos llega desde la antigüedad. Quinientos años antes de Cristo, Simónides de Ceos definía a la pintura como poesía silenciosa, y a la poesía como pintura que habla. Novedosa y rupturista concepción, puesto que en aquellos tiempos la poesía cumplía una función sagrada y comunitaria inspirada en los dioses, y se transmitía de forma oral, por lo que era impensable –hasta que Simónides lanzó el hallazgo– concebirla como un arte, es decir, como el resultado de una destreza individual de la palabra fijada en la escritura. “En efecto –precisa Neus Galí, especialista en cultura helenística–, poesía y pintura son dos prácticas que, partiendo de su común esencia artística, y de las diferencias formales que guardan, podemos comparar con relativa naturalidad.”

La lista de poemas inspirados en cuadros es extensa. Sin embargo, no son tantos los libros de poemas enteramente dedicados a la pintura. A modo de anclaje y tradición, podría citar dos de los más hermosos: Estaciones de Van Gogh (1984), de Amelia Biaggioni, y Cuadros de Brueghel (1962), del estadounidense William Carlos Williams. Preludios, por qué no, de Extracción del agua de la niebla (Ediciones en Danza, 2019), la imponente obra del autor argentino Eduardo Mileo que lleva a su paroxismo esta correspondencia entre poesía y pintura. Más de cuatrocientas páginas que trazan un eje histórico (en la historia que el propio ojo del poeta arroja) del arte pictórico universal, partiendo de las pinturas rupestres en las Cuevas de Altamira hasta los trabajos contemporáneos del artista visual argentino Lucas Marín. En el medio, la vuelta al mundo derrama textos concebidos con la precisión y la belleza propias de la mejor poesía. En las páginas pares, va el poema escandido titulado con el nombre del artista en cuestión, el “poema-inspiración”. Y en las impares, una prosa poética que lleva el título de la obra, el “poema-cuadro”. Ambos textos establecen un diálogo: el primero se plantea como un gesto íntimo del pintor, “el momento en que el artista concibió la obra como idea”, advierte Mileo en el prólogo. El segundo ofrece una mirada desde un espectador crítico o contemplativo.

Yves Bonnefoy, otro enorme poeta que se ha mezclado con la pintura en sus escritos, en misteriosa sincronicidad con la propuesta de Mileo, esclarece: “El pintor no trabaja sino sobre una realidad en parte reconstruida por el lenguaje (…) ¿Pero sucede de otro modo con las palabras del poeta? ¿No están inmersas en la espesa continuidad de la materia textual tanto como el idioma del pintor lo está en las napas del color o la vibración de las formas?”. Lúcidamente, Mileo refuerza en su prólogo, a modo de ensayo, este onírico ensamble entre la pintura y el lenguaje poético: “La idea que generó el libro fue la elección de algún suceso de la biografía del artista, algún hecho nimio, que pinte a la persona y la revele como obra de sí misma: el pintor pintado. Pero pintado con una pincelada, una sola pincelada que lo descubra. Transformar en palabras su pintura. El suceso como biografía y el poema como cuadro: pintar una vida, volver el cuadro a su movimiento primigenio, volver a mover la mano del pintor para que escriba su vida de una pincelada”.

–En el prólogo del libro, que resulta orgánico y funcional a la totalidad –como un poema más– te preguntás qué significa extraer agua de la niebla, a propósito del título. Y respondés que “extraer agua de la niebla es un modo muy periférico de conseguir agua: hacerlo en un sitio donde el agua escasea, como la inspiración. El artista debe extraer agua de la niebla de su propio hacer, de su sensibilidad, de su intelecto”. Esta misma reflexión nos induce a pensar que está lo poético, lo salvaje, pero también hay un planteo conceptual.

–Sí, aparece lo conceptual claramente y en más de un sentido. En principio, por cierta disciplina de trabajo durante el proceso creativo. Primero escribí todos los poemas de los pintores y después todos los de los observadores. Fui sistemático. No quise mezclar. Primero las voces de los artistas. Y después sí las voces de los observadores. Son observadores contemporáneos a nosotros mientras las pinturas no lo son. Considerar esto me permitió tener una mirada actual sobre la historia. Siempre la mirada sobre la historia es actual porque no puede uno remontarse en una máquina del tiempo. Pero esa visión del observador me permitió hablar de cosas actuales sin ningún tapujo.

–“La fantasía que supone al hombre prehistórico como bárbaro se derrumba. La estilización de las figuras no puede ser sólo producto del pensamiento mágico, operar sólo como documento de un rito. Hay una preocupación por la forma, una minuciosa observación del movimiento que deben provenir de una cierta especialización. Son humanos creadores de una técnica que permite grabar la piedra, fabricar pinturas y utensilios precisos para aplicarlas. Pero sobre todo de una técnica artística, creadora de una estética. Humanos antepasados iniciadores de una tradición que todavía no termina.” Es el texto completo de “Cuevas de Altamira (c. 18.000 a 12.000 a. C)”. Este observador considera que hay en estas pinturas una intencionalidad estética. ¿Coincidís con él?

–Está la cuestión de convocar a los dioses de la caza para que te brinden un par de bisontes, es cierto. No obstante eso, que podría considerarse el móvil principal de la pintura, se podría decir que esas pinturas tienen una intención estética, se ve claramente en los trazos. No es un dibujo de un chico de seis años. La propuesta estética existe e incluso, creo que esas pinturas surgieron en una época en que se asignaba a una persona para ese quehacer, una persona no destinada a la caza sino a eso, con exclusividad. Llamémosle el origen de los sacerdotes, que son los que tienen vinculación con los dioses y transmiten.

–Si bien este texto abre el libro, no es el primer poema que surgió de la serie. Al comienzo te encendieron obras de El Bosco y de Turner. Inolvidables los primeros versos de uno de los tres poemas que escribiste sobre el pintor inglés: “Miro la espuma/ con que mi padre afeita a sus clientes, los delgados/ hilos de sangre que la surcan,/ y pienso en los crepúsculos/ cargados de presagios en el puerto”. ¿Cómo continuó el proceso hasta encontrar una estructura definida?

–El Bosco y Turner son dos artistas para mí muy perturbadores. A partir de esos primeros textos se me ocurrió: ya que apareció esto voy a escribir poemas sobre pinturas. Luego llegaron cuatro o cinco más y después ya no. Por el momento no tenía un concepto, una idea, de cómo encarar la cosa. Y los dejé ahí. Hasta que apareció una revelación: tiene que ser una historia de la pintura. Y entonces me puse a investigar en una diversidad de fuentes. Y a partir de ahí, y siguiendo un orden cronológico, empecé a escribir sistemáticamente, todas las noches, poemas sobre las pinturas que me interesaban en algún sentido, no necesariamente que me gustaran. Por ejemplo, las pinturas de Damien Hirst no me gustan, pero al verlas me surgieron ideas. Y entonces escribí. Y viceversa, pinturas que me encantan o pintores sobre los que quería escribir y no pude, porque no salió.

–Es muy sugestivo el poema que cierra el libro, “Lucas Marín (1974)”: “Bebo/ del mingitorio de Duchamp./ Inauguro/ esa etapa del arte ya pasada,/ todavía vigente./ El agua orinada de Duchamp/ inunda la estética,/ corrige la idea del artista-dios,/ fertiliza las mentes plebeyas./ Qué digo bebo,/ brindo en el mingitorio de Duchamp,/ me abrazo a su loza blanca,/ creadora del canon/ que me interroga”. Un final abierto.

–Lucas es un amigo y además de ser artista plástico es poeta. He visto varias de sus muestras y me interesa en particular ese cuadro, Fuente, en el que hay un guiño a Duchamp y por ende a toda la pintura moderna. A la tradición que Duchamp funda con ese mingitorio en el museo a comienzos del siglo XX, y que resulta hoy toda la tradición moderna de la pintura. Cerrar con eso implica decir “este es el futuro”. Sigamos creando. Esta obra tiene que ser continuada.

Escrito por
María Malusardi
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