La esencia del origen de la voz aplicada al tango habrá que rastrearla en un punto intermedio entre el arte payadoril y la lírica. El gaucho cantor transportó penurias y desvelos en su periplo del campo a la ciudad, con una realidad abismalmente diferente a la de los tenores que deslumbraban en Italia: el tango hizo fraguar esos (y algunos otros) universos. El gaucho en la ciudad mutó en compadrito, y el tenor, en vocalista. En esa muesca fundacional ya se advierten características medulares del género: el tango es reo y callejero y asimismo camarístico, dueño de una sofisticación poética y musical tal vez únicas en relación con el resto de las músicas populares.
Carlos Gardel –admirador de Enrico Caruso y de Titta Ruffo y frecuentador del malandraje del Abasto– fue el primero que entendió todo. Como dice Edmundo Rivero en su excelente libro. Las voces, Gardel y el canto: “Todo cantante de tango debe tener una preparación técnica como para canciones de cámara, es decir, buena dicción, fonación, expresión e interpretación de los temas. Gardel aunaba la técnica operística en su voz, la creación del tema en su cabal interpretación y el acento exacto de nuestro canto”.
El Zorzal criollo inauguró el tango canción con la grabación de “Mi noche triste”, en 1917, y compartió los favores populares de su tiempo con Agustín Magaldi e Ignacio Corsini. Antes de la internacionalización de Gardel, la tríada tenía una difusión pareja. Pronto se agregaría un lote de mujeres irrepetibles, las denominadas “cancionistas”. Provenían de la actuación, habían empezado como cultoras de formas españolas, como el cuplé, y con sus timbres agudos dejaron una marca indeleble en los años veinte y treinta. Observadas en perspectiva, fueron feministas sin saberlo. Rosita Quiroga, Azucena Maizani, Sofía Bozán, Ada Falcón, Mercedes Simone, Tita Merello, Libertad Lamarque y Nelly Omar, entre otras, impusieron un arte depurado, sentimental y dramático, y se abrieron paso en un ámbito hermético en el que el imaginario proyectado sobre la mujer estaba confinado a un sino dual: o era madre y santa o pertenecía a la media luz de los cabarés.
LAS GRANDES ORQUESTAS
El accidente de Medellín, en 1935, impidió saber cómo se hubiera adaptado Gardel al formato bailable orquestal. Es contrafáctico, pero su destino tenía que ver con el de una figura internacional de la canción. Como fuera, en los años cuarenta y cincuenta proliferaron orquestas extraordinarias. Si en las típicas de las primeras décadas del siglo el cantor era una sugerencia, apenas un estribillista, en la época de oro las orquestas no podían no tener una voz distintiva. Como apunta Oscar del Priore en su libro Los cantores de tango, “fueron un sello fundamental para las orquestas, y en muchos casos determinantes del éxito de las mis mismas. Hasta hubo casos en los que la popularidad del cantor superó la de la orquesta en la que actuaba, como Alberto Castillo con Ricardo Tanturi, Ángel Vargas con Ángel D’Agostino y Julio Sosa con Armando Pontier”.
El repertorio se ampliaba como carbón que debía alimentar a la voraz locomotora del tango. Las duplas compositivas trabajaban febrilmente: Cobián y Cadícamo, Mores con Discépolo y Contursi, Troilo con Manzi y Cátulo Castillo, Piana con Manzi, los hermanos Expósito. Tempranamente, Aníbal Troilo demostró una sensibilidad popular que combinó el ritmo dancístico, la economía de elementos y el sentimiento. Fue el más maravilloso maestro de cantores, dueño de una sabiduría antiacadémica. Sacó brillo a una constelación integrada por Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche, Roberto Rufino, Raúl Berón y más. Ellos, y muchos más, integraron una aristocracia canora sin parangón.
El golpe de 1955 y el cambio de paradigma de los consumos de la industria del entretenimiento produjeron un cisma económico que obligó a las orquestas a reformularse en sextetos, quintetos y cuartetos. El rock and roll y sus colectoras (el boogie, el twist), sumados al estallido beatle, pusieron al tango en una situación paradójica: despojadas de la funcionalidad bailable, el fin de la masividad derivó en formaciones con un nivel artístico formidable. El Quinteto Real, el Sexteto Mayor, Troilo con el cuarteto de Grela, por citar tres, eran grupos instrumentales que le disputaban espacios a la revolución que empezó a encarnar contra viento y marea, y escapándole al rótulo “tango”, Astor Piazzolla.
Pese al suceso que logró junto a la poética de Horacio Ferrer hacia fines de los sesenta en la voz de Amelita Baltar, a Piazzolla nunca le interesó el concepto canción. Con las audacias líricas y rítmicas de temas como “Balada para un loco” o “La bicicleta blanca”, Piazzolla, Ferrer y Baltar se escapaban de alguna manera del género. Piazzolla se sentía más a gusto dialogando con otras músicas urbanas de la época: la bossa nova, la chanson y la canción italiana a lo Milva y Mina. Era una empatía menos musical que de época.
A principios de la década, Julio Sosa había logrado cautivar a la juventud con un estilo viril y aguerrido y un repertorio mayormente gardeliano. En tanto, equidistante entre la modernidad y la tradición, la irrupción de Rubén Juárez fue también rutilante: aire fresco para los viejos tangos, convicción para difundir los nuevos. Juárez puso en valor las notables letras de Eladia Blázquez, Chico Novarro y Héctor Negro.
Con llaneros solitarios ocultos, como Enzo Valentino, o conocidos, como Horacio Molina, entre este panorama desarrollado entre los sesenta y parte de los setenta, una figura emerge con la potencia de un volcán en erupción: Susana Rinaldi. Como las cancionistas, su origen fue la actuación. Encarnó una profunda renovación de contenidos mixturando tangos clásicos con la producción de María Elena Walsh y Eladia Blázquez. Su período francés la consagró como un artista internacional, casi como una Piaf argentina. Es la última y gran cantante viva; una diva que, como Nelly Omar hasta meses antes de su muerte, no conoce la decadencia.
Los noventa fueron un páramo sin mayores sorpresas, excepto la extraña aparición de Luis Cardei. Luisito se lució en shows que eran verdaderas ceremonias de tango y marcó a la generación siguiente: de Lidia Borda al Cardenal Domínguez, muchos fueron abducidos por el campo magnético del cantor que reveló un repertorio antiquísimo, olvidado, y que quedó asociado interpretativamente a las maneras delicadas de la escuela de Carlos Dante, Raúl Berón y Ángel Vargas.
En el medio, profundamente gardeliano y moderno, con una gran sentido de la melodía y fraseador visceral a partir de los ochenta, profesional y bohemio, Roberto Goyeneche aparece como una soberbia síntesis de una tradición exquisita que se encuentra, ya en el siglo XXI, en plena reformulación.
