Por Jazmín Carbonell. Y ella callaba y entonces yo/ hice prodigios de ilustración, / luego en un tango, che, me pasé/ y a puro corte la conquisté.” Esas palabras las dice Benito a su amigo José para contarle cómo enamoró a Juanita y pertenecen a la obra Justicia criolla, de Ezequiel Soria, de 1897. Habrá entonces que remontarse a aquellos años para empezar a entender este romance entre el teatro y el tango. Esta obra funda de alguna manera la coreografía del tango argentino. “Hasta entonces, el tango a que se hacía referencia en las obras era el andaluz, que se bailaba en forma individual o en parejas separadas, mientras que el tango argentino exige el abrazo de la pareja, para que el hombre pueda dirigir a su compañera durante la improvisación laberíntica de las figuras”, especifica el historiador teatral Luis Ordaz en su libro Breve historia del teatro argentino. Desde aquel año, la relación entre tango y teatro será inseparable. Aquí es cuando la música, el canto y estos pasos arrabaleros se incluyen en las zarzuelas y los sainetes.
Pero es con el tango canción cuando pasa a tener más protagonismo en los escenarios. Una fecha clave es el 26 de abril de 1918, cuando se escucha la canción “Mi noche triste” en la voz de Manolita Poli junto a Roberto Firpo y su orquesta típica en Los dientes del perro. A partir de ese día, son innumerables los sainetes que incluían un tango, tuviera o no que ver con la historia. También sucedió habitualmente la teatralización de las letras del tango, que eran claras síntesis de obras de este género. Tango y sainete se retroalimentaron. “El sainete encuentra en el tango su misma genealogía: conventillo, inmigrante, compadrito, percanta, cuchillo, malevo, heterodoxia, telón”, precisa Gustavo Varela en su libro Mal de tango. Ambas expresiones populares, el tango y el sainete, nacen, sin duda, con la etapa inmigratoria y la caracterizan.
Enrique Santos Discépolo también acusó el impacto de “Mi noche triste”. Temprano dramaturgo por derecho propio siguiendo los pasos de su hermano, Armando, autor fundamental del teatro porteño, descubre que el tango y el teatro podían confluir en el lunfardo. Enrique encuentra en las letras del tanguero Celedonio Flores la síntesis perfecta. “Celedonio Flores había sabido contar historias en tres minutos, historias en las que el suburbio mantenía diálogos tensos con el centro. El lunfardo irrumpía en los tangos de Celedonio como una provocación que la voz infalible de Gardel apenas suavizaba. La intensidad no esperaba, como en el teatro, el desarrollo de una situación, sino que comprometía al oyente desde el comienzo: ‘Rechiflao en mi tristeza, hoy te evoco y veo que has sido/ en mi pobre vida paria solo una buena mujer…’”, cuenta Sergio Pujol en el libro que dedicó a la vida y obra de Enrique Santos Discépolo.

FIGURA EMBLEMÁTICA
Discépolo es en esta historia entre el teatro y el tango la figura más importante. Tras el estreno de El organito (1925 en El Nacional), la obra con mayor éxito en su joven carrera, empezó a componer sus tangos. Su debut como compositor, “Bizcochito”, se escuchó por primera vez en la obra teatral La Porota, de José Saldías, quien también se ocupó de la letra. En esta creación, el conflicto central vuelve a ser la puja entre el centro y el arrabal. Este es el punto de partida de uno de los compositores emblemáticos del tango, creador de “Uno”, “Cambalache”, “Cafetín de Buenos Aires”, “Yira, yira” y “Chorra”, por citar sólo algunos.
Pero hay más compositores con un pie en el tango y otro en el teatro. Manuel Romero, José González Castillo, Enrique Cadícamo, Homero Manzi y Alberto Vaccarezza dedicaron su vida a la escritura de tangos y piezas teatrales. Justamente es de González Castillo aquel sainete Los dientes del perro en el que apareció el primer tango cantado en medio de la obra. Algo parecido sucede con Manuel Romero, que no solamente escribió obras teatrales sino que además fue letrista de innumerables tangos y de películas emblemáticas de la época, como Los muchachos de antes no usaban gomina y Mujeres que trabajan, debut cinematográfico de Niní Marshall.
El escenario teatral fue para muchos el espacio desde el cual despegaron tremendas figuras, como Libertad Lamarque, Tita Merello, Azucena Maizani y Pepita Avellaneda, cantante y actriz pionera, y la primera en vestirse de hombre para actuar, gesto “teatral” que pronto imitarían Mercedes Simone y la misma Maizani. Lamarque, con sus escasos 16 años, fue contratada para actuar y cantar en El Nacional. Era de esperar: en poco tiempo se convirtió en una de las primeras cantantes de su tiempo. Situación similar sucedió con Tita. Surgida en las tablas, adquirió su popularidad a partir de la interpretación de “Se dice de mí”. Y su fama no paró de crecer. Junto a Lamarque participó en ¡Tango! (1933), la primera película sonora sin discos, y en muchos otros filmes de ese tiempo. Y los ejemplos podrían continuar en una larga lista.
El cruce y los intercambios, la retroalimentación entre el tango y el teatro no es historia. Es también presente. Allí están, yendo del micrófono a la actuación, Raúl Lavié, Guillermo Fernández, Rita Cortese, Cristina Banegas y su madre, Nelly Prince.
El escenario albergó y alberga historias bien tangueras. María de Buenos Aires, por supuesto, la operita de Piazzolla y Ferrer que sigue dando vueltas por el mundo. La historia bailada del género en la comedia musical Tango argentino, otro espectáculo que supo girar por todo el planeta. O Enrique, hoy en cartel en La Comedia, una historia ficcional sobre las últimas horas de Discépolo, de Luis Longhi, bandoneonista, actor y dramaturgo.
Ya lo escribió Cátulo Castillo y lo cantó Goyeneche: “Es el viejo amor/ que tiembla, bandoneón, / y busca en un licor que aturda/ la curda que al final/ termine la función/ corriéndole un telón al corazón”.