La historia general del tango no cabe en un solo nombre. Bueno, quizá sí en el de Aníbal Troilo. En su arte misterioso habitan Eduardo Arolas y Pedro Maffia (“el músico que más me influyó”), Julio De Caro y Carlos Gardel (“quiero que mi orquesta suene como si estuviera siempre acompañando al Zorzal”), el baile y el canto al mismo tiempo. En la estela que dejó su derrotero musical vislumbramos a Astor Piazzolla y lo que vendrá. Sus discípulos, tanto los de su tiempo como los que llegarían más adelante (pensemos aquí en Raúl Garello, o en el aún activo José Colángelo), lo veneraron sin copiarlo, porque una de sus enseñanzas fue la de imprimirle al vínculo entre la orquesta típica y el bandoneón un sello irrepetible, el aura que no se puede clonar. (En el juego de las analogías, podría pensarse en Duke Ellington y su orquesta).

“Bandoneón mayor de Buenos Aires”: la hipérbole acuñada por Julián Centeya solo da cuenta de una de las facetas de su arte; faceta que el músico aludió en tangos como “Che bandoneón”, de su autoría, y “Quejas de bandoneón”, creación de Filiberto que, variaciones mediante, Troilo convertiría en algo muy suyo. En el primer caso, la letra de Homero Manzi pareció entender la cualidad intangible del instrumento que Pichuco tecleó tiernamente: “El duende de tu son, che bandoneón, / se apiada del dolor de los demás, / y al estrujar tu fueye dormilón / se arrima al corazón que sufre más”. Bandoneonista conmovedor, sin duda, pero algo (mucho) más que eso. La verdad es que ninguno de sus contemporáneos logró como él reunir de manera tan acabada las tres experticias que lo distinguieron: la ejecución de un instrumento, la dirección de una orquesta de larga vida y la composición de un corpus de altísima calidad musical.

Por añadidura, ningún otro artista de tango representó de modo tan recóndito la ciudad que cantaron los bardos posteriores a Carriego; esa ciudad a la que él mismo rindió culto al grado acaso absurdo de no querer alejarse del epicentro geográfico por mucho tiempo. A diferencia de otras figuras rioplatenses, Troilo no hizo giras por Japón ni por Europa; a lo sumo anduvo por Uruguay y Brasil. Él no viajó por el mundo; el mundo, en todo caso, lo descubrió in situ, como parte inalienable del paisaje urbano que lo procreó. En “Nocturno a mi barrio” –singular incursión de un músico en la poesía–, Troilo parece defenderse de una sospecha de desarraigo imaginaria: “Alguien me dijo una vez / que yo me fui de mi barrio. / ¿Cuándo… cuándo? / Pero si yo siempre estoy llegando”.

NIÑO CON BANDONEÓN

Aníbal Troilo nació el 11 de julio de 1914. Sus padres, Aníbal Carmelo –carnicero, guitarrero y cantor– y Felisa Bagnolo –ama de casa–, seguramente se enteraron por el popular diario Crítica de la tensión internacional que había generado el asesinato, en Sarajevo, del archiduque Francisco Fernando. Y aquellos vecinos de Almagro –poco después, los Troilo se mudaron a Soler 3280, en Palermo– también supieron que la guerra reduciría las chances del tango en Europa. Pichuco –así lo bautizó su padre, partiendo del término napolitano picciuso, ‘bebé llorón’– abandonó la escuela para dedicarse a la música; el niño retomaría los estudios más tarde, hasta terminar el ciclo primario. Pero no más que eso: su educación pasaría por otro lado, por otras notas.

En compañía de doña Felisa, Pichuco accedió a su primer bandoneón (el que lo acompañaría un buen tramo de su trayectoria) por 120 pesos, y tomó algunas lecciones con Juan Amendolero. En otras familias, fueron la guitarra, el violín, el acordeón o incluso el piano. Eran días de furor por el tango, la música que mejor representaba la ciudad de inmigrantes y criollos, la grandísima aldea de los años 20. El niño Aníbal pudo entonces reemplazar el almohadón con el que había jugado a ser bandoneonista por un instrumento de verdad. Afuera, en las calles donde corría la pelota soñando con su amado River Plate, los sones del organito del tano o del piano de la niña tomando las clases de buenos modales sonoros dejaban escapar, de vez en cuando, algún vals o algún tanguito. Fue así que el creador de “María” aprendió que antes de saber tocar hay que saber escuchar, y entonces se impregnó de ese crisol de músicas escritas y no escritas, hasta querer pertenecer a la cultura del tango definitivamente. “El tango me llegó por Gardel”, le confesaría a Oscar del Priore años más tarde. “Una noche que estaba enfermo, con fiebre, mi vieja puso un disco de Carlos, el tango ‘Córdoba’. A mí me reventaba la fiebre y acaso por eso el tango se me metió bien adentro, a puro fuego”.

Después de algunas incursiones en formaciones ocasionales –entre las que figuró la típica de Juan “Pacho” Maglio–, en 1932 Pichuco participó en la fila de bandoneones de la orquesta de Julio De Caro y, al año siguiente, se sumó al sexteto de Elvino Vardaro. Con este formato, se subió al escenario del Tabarís y al palco del Germinal. Corrían tiempos de crisis económica y social, pero a él nunca le faltó trabajo. Su eficacia como instrumentista, su don cantábile y el precoz conocimiento del repertorio del género le permitieron participar de diferentes grupos y orquestas, hasta que un día se animó a fundar la propia, que en rigor sería un desprendimiento de la de Juan Carlos Cobián y Ciriaco Ortiz. Cuando Cobián decidió abandonar la orquesta y fue reemplazado por el joven pianista Orlando Goñi, quedaron entonces sentadas las bases de lo que sería el centro gravitacional del género a través de los años.

EL DIRECTOR COMO ESTRELLA

Aquella primera formación debutó en el invierno de 1937, en el cabaret Marabú. Su director contaba tan solo con 23 años. En realidad, todos los integrantes eran jóvenes: el tango era juventud, al menos en un sentido estrictamente etario. Música de mayorías, no mucho tiempo atrás había sido estigmatizado por los cancerberos de la moral y las buenas costumbres. Cuando aquella orquesta, que parecía el quinto grado de un colegio de varones, se presentó en Radio Splendid, el asunto terminó en leve escándalo: tan ruidosos fueron los muchachos mientras el locutor de turno los presentaba, que la dirección de la emisora decidió despedirlos inmediatamente. Como sabemos, un par de años más tarde las radios se disputarían celosamente el nombre del rubicundo director. El mismo que, desde 1933, había empezado a labrar fama de compositor inspirado. Ya a los 19 años había escrito el tango “Medianoche”, con letra de Héctor Gagliardi, y el vals “Flor de amor”, con letra de Luis Rubinstein.

Tres bandoneones encabezaban la orquesta: Juan Miguel “Toto” Rodríguez, Eduardo Marino y Troilo. Los violinistas eran David Díaz, Hugo Baralis y Pedro Sapochnik. En el piano se lucían las manos diestras de Orlando Goñi –lo llamaban “el Pulpo”, en virtud de sus dedos proliferantes–, y el contrabajo estaba confiado a Juan Fassio. La formación grabó para Odeon “Comme il faut” y “Tinta verde”; en ambas ejecuciones, la marcación rítmica y el staccato de los bandoneones venían directamente del estilo de D’Arienzo. Después hubo una pausa discográfica nunca del todo aclarada, mientras el flamante Tibidabo se convertía en cuartel general de la orquesta. En 1941 –año clave para Troilo– se sumaron el marplatense Astor Piazzolla en bandoneón y Reynaldo Nichele en violín, mientras Kicho Díaz, hermano de David, reemplazaba a Fassio. Así se estabilizaría la formación legendaria, la que hasta 1944 modularía de los arreglos intuitivos a los diseños más elaborados de Héctor Artola, Astor Piazzolla y Argentino Galván.

El 4 de marzo de 1941, Troilo inició un romance con la poderosa RCA Victor que duraría prácticamente diez años. Los primeros registros bajo el sello del perrito fueron “Yo soy el tango” (Federico-Expósito), “Mano brava” (Buzón-Cadícamo), “Toda mi vida” (Troilo-Contursi) y “Cachirulo” (Caffiero). Hubo allí dos cantores, el fugaz Amadeo Mandarino y el carismático Francisco Fiorentino, este último varios años mayor que Pichuco. “Fiore” sería mot de passe del nuevo arte de cantar en una orquesta típica. Poco después, en 1943, ingresó Alberto Marino, que al principio convivió con Fiore. Alternativamente conformaron la mejor dupla cantarina de los 40. No era solo una cuestión de estilo interpretativo: Fiore, que asesoraba a todos con el vestuario, entendió mejor que nadie que el tango es también un espectáculo: había que impactar tanto a la audición como a la mirada. A Fiorentino con Troilo lo podemos seguir apreciando en “Toda mi vida” (Troilo-Contursi), “En esta tarde gris” (Mores-Contursi), “Malena” (Demare-Manzi) y “Garúa” (Troilo-Cadícamo), por citar algunos momentos de alta condensación de música y poesía, mientras al vozarrón de Marino le debemos “Sombras nada más” (Lomuto-Contursi), “Cristal” (Mores-Contursi) y “Me están sobrando las penas” (Basso-Galván-Bahr), entre otros temas.

Tras Fiore y Marino llegaría el no menos legendario Floreal Ruiz, la voz de “Naranjo en flor” (Expósito-Expósito), “Yuyo verde” (Federico-Expósito), “Romance de barrio” (Troilo-Manzi) y “Qué me van a hablar de amor” (Stamponi-Expósito). Más tarde, como si todo lo anterior hubiera sido una hermosa precuela de la cúspide del canto tanguero, la altura y el timbre diferentes de Edmundo Rivero conmoverían en “Sur” (Troilo-Manzi), “Los ejes de mi carreta” (Yupanqui) y “El último organito” (Acho y Homero Manzi). Finalmente arribarían Raúl Berón y Roberto Goyeneche, en un vértigo de estrenos y reestrenos. Con el Polaco, Pichuco entablaría una relación artística y amical entrañable; en cierto modo, el excepcional intérprete de “Tinta roja” nunca se iría del todo de la escuela troileana. Y en la secuencia última de una orquesta que parecía no tener fin, vibraron las sentidas, pero irremediablemente epigonales, voces de Nelly Vázquez y Tito Reyes.

A sus cantores Pichuco les enseñó a frasear, a cantar sin gritar (“los cantores que gritan parecen verduleros”, decía), a sobrevolar la marcación rítmica del conjunto –nunca rígida, siempre atenta a la expresividad de la línea melódica– y a encontrarle a cada letra su verdad. Precediendo a las voces en la trama sonora, el piano era para Troilo el pivote fundamental del conjunto orquestal. En este sentido, la figura de Orlando Goñi fue clave para que la etapa 1937-1942 de la orquesta tuviera un estilo tan particular. La vida disipada del pianista, dominada por la adicción a la droga y el alcoholismo, impidió su continuidad, pero sus sucesores tomaron el modelo de Goñi como referencia.

A medida que la catarata de estrenos inundaba el repertorio de la orquesta, Troilo comenzó a darle mayor importancia a la figura del arreglador. De Argentino Galván a Astor Piazzolla –su arreglo debut para la orquesta fue el de “Azabache”, pero el primero que llegó al disco fue el que escribió para “Inspiración”, en 1943–, de Héctor Artola a Julián Plaza, quienes “arreglaron” para Troilo pusieron en valor aquella labor hasta entonces un tanto anónima, por más que el director fuera el editor final. Él resolvía los principales problemas de la instrumentación de modo intuitivo. Cuando encargaba un arreglo, lo revisaba puntillosamente para que este sonara “a Pichuco”. Con Galván solía disculparse por las modificaciones que introducía, y prefería tachar delicadamente antes que borrar. Con los scores de Piazzolla era un poco más drástico: usaba una goma con la que podaba aquello que consideraba sobrantes de música culta. Al uruguayo Héctor Artola, en cambio, rara vez le cambió algo. “Recuerdo que traía un papel de música Istonio y escribía la primera y la segunda voz, después se arreglaba la parte del piano; en fin, tenía gente capacitada para poder improvisar y agregar lo que quería”, recordaría Piazzolla. “Si analizamos esa orquesta desde el punto de vista musical, a lo mejor no tenía gran valor de instrumentación, porque Troilo la desconocía, pero lo que valía era lo que ponía de sí, lo que sentía. No olvidaré los arreglos de Pichuco en ‘C.T.V.’, ‘Milongueando en el 40’ o ‘Comme il faut’”.

TU FUEYE DORMILÓN

Eso que Troilo “ponía de sí” tenía un punto de partida instrumental: su bandoneón. De fraseo fluido, de notas mantenidas o motivos ligados con mucha expresividad, el bandoneón de Pichuco distribuía los roles de los demás instrumentos de un modo bastante imprevisible. Si a la fila de bandoneones solía atribuírsele la construcción armónica de los temas, pues entonces Troilo les encargaba una función más rítmica, a la vez que liberaba al piano de la carga del tiempo a tierra. Con los años, las variaciones de aquel bandoneón fueron legendarias. Con los ojos cerrados, ensimismado en su música o en los recuerdos que esta le suscitaba, el Troilo bandoneonista respiraba sus frases, rozando el clima de lo sagrado en la más secular de la noche porteña. Matizaba y jugaba con el tempo con inusitada libertad para la época, y, por más que se declarara un fiel aliado de los milongueros, él tocaba para trascender las pistas de baile. Esto se acentuó con el paso de los años. En cierto modo, el cuarteto que formó con el guitarrista Roberto Grela en 1953 y que reeditó en los años 60 terminaría siendo una alternativa de cámara a la sonoridad plena de la orquesta, y ciertamente la oportunidad de una ejecución algo más libre y destacada, de aires camperos.

Su hablar estaba poblado de aforismos y frases más sugeridas que plenamente dichas. Afirmó hacia el final de su vida, cuando llenaba de fieles los apretados espacios de Caño 14: “Ocurre que cuando toco el bandoneón estoy solo, o con todos, que viene a ser lo mismo”. Por más breves que fueran sus intervenciones solistas en medio de un arreglo, la forma concertante se imponía de una manera conmovedora y, en algún sentido, disruptiva. Los rasgos identitarios de ese bandoneón se hicieron más pronunciados con el paso de los años. Su sonoridad transmitió mayor tristeza, sus frases se volvieron llantos asordinados, y el rubato solía detener la marcha de la orquesta casi por completo, generando, por momentos, el efecto de un falso final, o de un final inconcluso.

El Troilo compositor fue la lógica continuación del Troilo instrumentista. Destacó en “Toda mi vida” (con Contursi), “Barrio de tango” (con Manzi), “Garúa” (con Cadícamo), “María” (con Castillo), “Romance de barrio” (con Manzi), “Sur” (con Manzi), “La última curda” (con Castillo), “Pa’ que bailen los muchachos” (con Cadícamo) y “Desencuentro” (con Castillo). De los instrumentales, no pueden olvidarse “Responso” –escrita por la muerte de Homero–, “A Pedro Maffia” y las milongas “La tranquera” y “Milonguero triste”. Su primera composición de real valía, “Toda mi vida”, estuvo dedicada a su mujer Zita. Aquí emergen algunos de sus rasgos compositivos más originales, de la variedad rítmica a una singular alternancia entre tonalidades mayor y menor poco usual para la época.

CLÁSICO Y MODERNO

Del estilo esencialmente rítmico de los comienzos a los desarrollos melódicos y armónicos de sus últimos años (etapa que Javier Cohen y Fernando Vicente llaman “de la tristeza melódica”), podríamos decir que el de Troilo fue una suerte de Aleph del género, un sitio desde el cual poder apreciar todas sus especies y ritmos: lo campero y lo urbano, la milonga y la romanza, el vals criollo y el aire de candombe. Una orquesta que fueron varias sucesivamente, en un arco temporal vasto, en el que conviven “C.T.V.” de Agustín Bardi con “Prepárense” de Astor Piazzolla. Siempre el cambio, sereno y gradual, nunca rupturista, sumando eslabones en lugar de romperlos.

“El tango moderno nace con Troilo”: la aseveración de Atilio Stampone suena convincente, aunque quizá no alcance. ¿Acaso el tango clásico no nace también con Troilo?. Resulta más acertada la definición de Horacio Salas, en cuanto a que el tango del 40 son Troilo y Pugliese. Para la narrativa teleológica del género, el tango “del 40” es un tango “del medio”, un tango que nace con De Caro y se dirige hacia Piazzolla. Pero se trata de un “medio” de límites lábiles, como si habláramos de un mainstream cultural rioplatense: un clásico. “Troilo cambia sin dejar nunca de ser Troilo, y sin dejar de correr riesgos”, observó Jorge Göttling. “No hay nada más diferente que una grabación de su orquesta en los 40, una de los años 50 y otra de los 60”.

Hacia finales de la década de 1940, la orquesta alcanzó su punto más alto en cuanto a calidad de repertorio y versatilidad interpretativa, al mismo tiempo que el talento compositivo de su director se asentaba, en colaboración con los poetas Homero Manzi, José María Contursi y Cátulo Castillo. Serían los años de “Barrio de tango”, “Sur” y “Mi tango triste”, piezas en su mayoría arregladas por Argentino Galván. De los instrumentales de aquel período destacan “Recuerdo de Bohemia”, de Enrique Delfino, y “Responso”, escrita en homenaje a Manzi. La primera fue un ambicioso desarrollo semisinfónico de unos inusuales cinco minutos de duración, cuando las grabaciones no superaban los tres minutos, capacidad máxima por lado de los discos de 78 rpm. Registrada en 1946, la pieza de Delfino contó con arreglo de Galván, al que Troilo le brindó toda la libertad que podía concebirse en aquellos años. En cuanto al instrumental “Responso”, creación de Troilo con arreglos de Piazzolla, fue grabado en 1951 para el sello TK, la casa discográfica a la que se había mudado Pichuco por un tiempo, tras varios años en RCA Victor. Fue compuesto en homenaje a Manzi, que acababa de morir de cáncer a los 43 años. Este responso acompañaría a Troilo el resto de su vida, tanto en las grabaciones (la primera es quizá la mejor, seguida de cerca por la registrada en 1963) como en las presentaciones en vivo. Pichuco y su orquesta lloran la muerte del poeta, del amigo.

Veinticuatro años más tarde, el llorado sería el propio Aníbal Troilo, la triste jornada del 19 de mayo de 1975, cuando partió a los 60 años. Lo que Pichuco jamás hubiera podido imaginar –o quizá sí, quién sabe– es que, tras su muerte, él también tendría un responsum en su memoria. Lo compondría “Gato” Piazzolla, como él solía llamarlo. Se titularía “Suite troileana”. El hijo díscolo en nombre del padre comprensivo. Otro estilo, otra época, y un bandoneón que, como un vector de memoria, despide a su más notable antecesor. En diciembre de aquel año, en la tanguería La Ciudad, en Talcahuano y Santa Fe, Zita cumpliría con el deseo póstumo de su compañero de tantos días y noches: que su bandoneón pasara a manos de Astor.