La voz de Martín Kohan se enreda en el teléfono, parece que no le alcanzan el tiempo ni la lengua para decir todo lo que quiere, todo lo que sabe. Es que Kohan es, sin duda, uno de los intelectuales que hoy piensa e invita a repensar la literatura argentina no solo desde sus novelas sino también desde sus ensayos y en las aulas de la universidad pública. En este caso, el tema es el Martín Fierro. “Entiendo que mi reescritura del Martín Fierro es una inscripción clara en lo que es la literatura gay”, dice, entre tantas otras frases que definen su mirada sobre el clásico de la literatura gauchesca.

–¿Por qué el Martín Fierro es un texto fundamental en la literatura argentina?

–Lo que hoy conocemos como Martín Fierro no es algo que haya publicado nunca José Hernández. José Hernández publica El gaucho Martín Fierro, en 1872, y La vuelta de Martín Fierro, en 1879. Y se sabe que las dos partes son sustancialmente distintas en términos ideológicos y políticos. Por lo tanto, hay que pensarlo en la distinción y los contrastes de esos momentos tan distintos en relación también con la situación política a la que respondía José Hernández en un momento y en otro. Pero a la vez, la centralidad que el texto tiene para el canon de la literatura argentina no está ni en el 72 ni en el 79, sino en una consagración posterior y retrospectiva, a comienzos de la década del 10, ya en el siglo XX, con las conferencias de Leopoldo Lugones. Hacia fines del siglo XIX, comienzos del XX, es donde tenemos la clave del porqué de la centralidad del Martín Fierro en el canon literario argentino; más allá de las virtudes literarias que tiene, que son infinitas, su centralidad canónica responde a la necesidad de inventar una tradición como respuesta a la llegada masiva de inmigrantes a la Argentina. Un país muy reciente, sin tiempo transcurrido como para elaborar y consolidar una tradición, necesitaba a la vez contar con una tradición, y eso con urgencia.

–Recién decías que hoy el texto se lee como un solo libro y se marca una continuidad donde hay una ruptura ideológica. ¿Cómo analizás esa ruptura?

–En rigor, lo que la crítica distingue y señala es la dimensión relativamente confrontativa de la primera parte. Digo relativamente confrontativa porque se resuelve, sobre todo, en lo que Josefina Ludmer trabajó en clave de lamento. En ese lamento no dejaba de haber un señalamiento de injusticias y arbitrariedades que sufría el gaucho. La crítica ha trabajado fuertemente en la manera en que esa intención de confrontación y de denuncia se convierte en las entonaciones y el apaciguamiento de la reconciliación de la segunda parte. Entonces, hay un texto relativamente combativo en la primera parte, en relación con la propia condición de opositor que en ese momento tenía José Hernández. Siete años después, un texto que se resuelve mucho más hacia la pacificación y la concordia. Todo el tramo de los consejos de Fierro a los hijos indica eso, porque son consejos de apaciguamiento y conciliación.

–¿Cómo dialoga eso con la idea de civilización o barbarie de Sarmiento?

–Respecto de Facundo y la idea de civilización y barbarie, que como sabemos es bastante anterior, de 1845, hay algo interesante: ya en el propio Sarmiento y ya en el propio Facundo, la voluntad de escindir nítidamente un espacio de civilización que funcionara plenamente con valores positivos y un espacio de barbarie enteramente negativizada… ese corte binario drástico que pretende ser pleno en su antinomia encuentra sus contradicciones y sus tensiones y vaivenes. Ya en ese texto, que es el gesto más drástico de elogio de la civilización y condena de la barbarie (por supuesto que el gesto de Sarmiento es ese), lo interesante es ver cómo a lo largo del libro esa escisión que pretende ser absolutamente clara lo es y al mismo tiempo empieza a trabarse, complicarse y reconoce contradicciones. El gesto en Martín Fierro, casi treinta años después, es recuperar con una carga valorativa de otro orden lo que en Sarmiento era la pura condena del mundo de los gauchos. Sarmiento ve inviable un país moderno con una población de indios y de gauchos. Y a partir de eso elabora el proyecto de inmigración que refleja en Facundo. Concretado el proyecto de promoción de inmigración europea a la Argentina, aparece esta necesidad de crear una tradición propia en la cual insertar política y culturalmente a esos inmigrantes. Y ahí es donde la carga valorativa de civilización y barbarie, al menos en parte, se da vuelta y ese mundo condenado por bárbaro en Sarmiento empieza a elaborarse como una mitología positiva.

–También puede leerse la idea de Ludmer del gaucho como sujeto social a partir de la apropiación que hace el Estado liberal de su cuerpo para la guerra.

–Efectivamente, la lectura que hace Ludmer va sobre esa línea: la escritura como inscripción de la ley y el aparato del Estado y la oralidad como marca del cuerpo. Y en ese movimiento de escritura y voz, Ludmer sigue también la relación entre el Estado liberal y el cuerpo, y el cuerpo gaucho en dos sentidos: el cuerpo productivo del trabajador y el cuerpo combativo del soldado. Ahí hay una clave del conflicto del Martín Fierro. Y hay algo en clave de guerra que es el propósito de reconvertir la violencia del gaucho. Cómo transformarla y no neutralizarla, no suprimir esa violencia, como en principio supondría un imaginario de civilización y barbarie, que le asignaría a la barbarie la violencia, y la neutralización de la violencia como gesto de civilización; en contra de esa visión, hay otro movimiento, que me parece que es el que está tramado en el Martín Fierro, que es no la supresión de esa violencia, no la eliminación de esa violencia, sino su traspaso del delito a la ley: que esa violencia siga siendo violencia, pero pasa a ser del aparato de violencia de la ley. O sea, hay un primer momento en el que el gaucho trabajador es convertido en delincuente; el siguiente movimiento es cómo convertir a ese delincuente en soldado. Es decir, capitalizar esa misma violencia en favor del aparato estatal. Por eso es tan importante lo de Cruz, que hace el movimiento inverso. Después de haber pasado del delito a policía, pasa de policía otra vez a pelear junto con Fierro, y ese movimiento es capital.

–En tu cuento “El amor” hay una relectura del Martín Fierro en la que se pone al héroe nacional no solo como un guerrero sino como un hombre que es capaz de amar, y de amar a otro hombre. No sos el único que ha tomado el clásico para visitarlo desde una clave política según el momento histórico en que se reescribe. ¿Qué aportan esas apropiaciones?

–Diría que es una huella más o un indicio más de la condición canónica de un texto o de la condición de clásico de un texto, que es esa disponibilidad para ser reescrito. El modo en que un clásico es leído y releído una y otra vez se traspone a la idea de que un clásico está ahí para ser también. Borges lo advierte muy rápidamente y se pone a reescribir dos episodios del Martín Fierro; así como luego la condición de clásico del propio Borges puede patentizarse con el hecho de reescribir a Borges. La dinámica de la condición de clásico es esa disponibilidad, reescritura en ese punto. Uno podría seguir la secuencia de la reescritura de “El matadero”, de Echeverría, y pensarlo en “La fiesta del monstruo”, de Borges y Bioy; en “El niño proletario”, de Osvaldo Lamborghini, toda una zona de la literatura que está reescribiendo “El matadero”; y otra zona de la literatura que está reescribiendo Martín Fierro. Y como bien decís, hay que ver cuál es la clave de reescritura en cada caso. En mi caso, entiendo que es una inscripción clara en lo que es la literatura gay.