El cine de Leonardo Favio no puede ser pensado ni analizado desde las perspectivas tradicionales ni desde ciertas teorías autorales por las cuales determinados realizadores funcionan a partir de una línea estética y teórica legible a lo largo del tiempo. El cine de Favio es contradictorio. Ha sido minimalista y maximalista. Ambicioso y discreto. Directo y metafórico. Ha filmado en blanco y negro pero también en color, películas largas o cortas, realistas o fantásticas. Todo en una carrera que no supera los diez films en total.
¿Qué es entonces lo que transforma a Favio en un autor, acaso uno de los más reconocidos de la Argentina y de toda América latina? No es, claramente, un tema estético ni formal. Es, más bien, un modo de mirar, una manera de acercarse a sus temas y, especialmente, a sus personajes. ¿Cómo describir una mirada? ¿Cómo transformar eso en un estilo? Desde Crónica de un niño solo uno puede darse cuenta de que la persona detrás de cámara observa desde la empatía, la comprensión, el cariño. Las desventuras de Polín, su protagonista, pueden ser duras, ásperas, difíciles, pero el que las narra lo quiere, lo cuida, lo respeta, aun cuando tome decisiones que puedan ser consideradas equivocadas.
Esa comprensión se nota de modo más evidente en El romance del Aniceto y la Francisca y en la posterior El dependiente, ya que allí sus protagonistas son personajes más complejos, cuyas actitudes no necesariamente son nobles ni mucho menos ejemplares. Uno (Federico Luppi, como el Aniceto) es cruel y brutal con su pareja mientras que Walter Vidarte (Fernández, el dependiente en cuestión) tiene entre sus planes envenenar y matar a su jefe para quedarse con su negocio. Pero más allá de lo problemático de sus intenciones, jamás son vistos por la cámara de Favio desde un juicio de valor ni se los condena. Sus ojos los miran tratando de entender qué los hace vibrar, cuáles son las necesidades que los llevan a actuar como actúan. Y lo mismo pasará con Mario (Gian Franco Pagliaro) en Soñar, soñar y con el boxeador en Gatica, el Mono, entre otros. El mundo tiene otras variables cuando se lo observa desde la necesidad de sobrevivir, y Favio, acaso por su propio origen y experiencia, siente que imponer un juicio al respecto no le corresponde.
HUMANISMO REAL
El estilo de Favio pasa por su mirada humanista. Pero no se trata de la idea falsa, contemporánea, del humanismo como condescendencia, como piadoso miserabilismo, sino de mirar a los personajes desde la misma altura en la que se miran a ellos mismos, algo que está también en el cine de algunos grandes realizadores que le sirvieron de inspiración, como Roberto Rossellini, Robert Bresson, Yasujiro Ozu o hasta el primer Pier Paolo Pasolini. El cine de Favio no puede calificarse del todo como neorrealista pero tampoco como uno poético más preocupado por la factura en sí que por el mundo que observa. Es una combinación entre las dos cosas, un realismo sucio, si se quiere, callejero y de pueblo chico, que puede ser chocante, tierno, cruel y romántico casi al mismo tiempo.
A principios de los 70, movilizado por los hechos políticos de la época y también por su ascenso a la fama masiva como cantante (es importante entender ese hecho para pensar las diferencias entre el cine de Favio de los 60 y el de los 70), realizaría dos de sus películas más populares, que son, a la vez, las más distintivas en términos estilísticos de su carrera: Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo. Se trata de dos de los mayores éxitos de la historia del cine argentino, pero son películas que no funcionan desde ninguna fórmula, ni siquiera las de su época. Son películas que buscan en la historia del país y en sus mitos nacionales algunas ideas y respuestas acerca de ese complejo presente político que lo atravesaba, algo que Favio interpretaba de un modo personal, alejado también de los movimientos revolucionarios de la época cuyas ideas estaban representadas por otro tipo de cine, como el de La hora de los hornos, de Pino Solanas, entre otros.
DISTINTOS MODELOS
De vuelta, si uno ve esas dos películas y las piensa en relación a las tres previas, las de los 60, podría pensar que ni siquiera son del mismo director. Pero eso sucede al tratar de insertarle a su cine una mirada formalista, de escuela de cine. Favio siempre se inspiró en distintos modelos (y no solo cinematográficos) para sus películas, y en estos dos títulos de los 70 aparecen ciertos mitos folklóricos que son “puestos en escena” de un modo personal, que no tiene demasiados referentes cinematográficos. A su modo, Soñar, soñar y, mucho después, Gatica intentan reunir esos dos modos: el épico y el íntimo, el personal y el político. Todos ellos son Favio, todos representan distintas facetas y etapas suyas.
La pregunta, entonces, sigue siendo la misma: ¿Por dónde pasa el cine de Favio? Me gusta proponer un juego que quizás resulte raro para entenderlo. Y es el de escuchar las letras de sus canciones. Si uno se adentra en los personajes que aparecen en ellas, en sus conflictos, amoríos, confusiones, nostalgia y ternura, entenderá aún más su cine. Pueden parecer dos mundos muy diferentes y alejados entre sí, pero en esencia, el que mira, el que canta, el que cuenta, el que ama a sus personajes y los cuida, es la misma persona que hizo las películas. Cruzar esa información, entender que todo es parte del mismo artista, es la mejor forma de acercarse al mundo según Leonardo Favio.
