El impresionante despliegue publicitario que se registró en ocasión del estreno de El Padrino en el país, el 20 de julio de 1972, vino a opacar la polémica que venía teniendo lugar en diversos medios locales a propósito del estreno de otro film: La Maffia, del cineasta argentino Leopoldo Torre Nilsson, que se había exhibido por primera vez en las salas Iguazú, Paramount y Atlas de Buenos Aires el 29 de marzo de ese año. El guion recreaba el crimen de mafia más conocido en la Argentina: el secuestro y el asesinato del joven Abel Ayerza por la banda de Giovanni Galiffi, alias Chicho Grande, en la primera mitad del siglo XX. Protagonizada por Alfredo Alcón, José Slavin, José María Gutiérrez, Héctor Alterio, China Zorrilla y Thelma Biral, el film causó la reacción del director de un periódico étnico en lengua italiana –L’Eco dei Calabresi– que se publicaba por entonces en Buenos Aires. Ofendido por la alusión al origen calabrés de algunos maffiosi en la ficción, Pasquale Caligiuri se presentó ante la Justicia argentina para interrumpir la exhibición del largometraje de Torre Nilsson en el circuito oficial. Aunque el reclamo no prosperó, levantó polvareda.
El argumento de la ofensa por el honor mancillado, esta vez por el estreno en Estados Unidos también en marzo de 1972, fue el principal utilizado por la revista dominical de La Nación para aludir al estreno de El Padrino en su nota de tapa de la edición del 16 de julio de 1972. “Todo descendiente de italiano por vía más o menos directa se sintió en el deber de protestar contra esto que sería, según ellos, un insulto para su raza”, se leyó. También aludió a las supuestas restricciones impuestas por la mafia ítalo-estadounidense para su realización: “El film podría hacerse, siempre y cuando no se utilizaran los términos mafia o cosa nostra en él. Eso ya era demasiado peyorativo y ellos, más que otros, tienen su orgullo (…) El Padrino es una película de mafiosos nacida bajo la protección –en parte– de esa misma mafia”, especuló para atraer de manera evidente la atención hacia el nuevo producto audiovisual de Paramount.
Cómo se amasó un clásico
El Padrino llegó a la Argentina de la mano de la Cinema International Corporation, que invirtió unos 14 millones de pesos en la promoción de la célebre película protagonizada por Marlon Brando. Según El Heraldo del Cine, la despampanante estrategia publicitaria incluyó cuarenta pósters en la vía pública, en especial en los principales accesos ferroviarios a la ciudad de Buenos Aires; más cien afiches en colectivos, murales y en las cinco líneas de subte; avisos en cuatro matutinos, dos vespertinos y cuatro revistas; frases con efectos sonoros en cinco emisoras radiales; spots televisivos en cuatro canales porteños; displays y afiches de la novela original de Mario Puzo –sobre la que se basó el guion cinematográfico, publicada en la Argentina por el sello Corregidor– en comercios de diversos rubros, y ¡hasta un concurso en el programa Radiolandia en Televisión, que se emitía por canal 11 y premió al ganador con un televisor! En un país con una todavía moderada penetración televisiva, la prensa gráfica constituía el medio privilegiado para informarse sobre la cartelera. Por entonces, era el padre quien decidía mayoritariamente la ida al cine, de acuerdo con los resultados de un sondeo realizado por la misma fuente entre 28.820 encuestados/as a la salida de las principales salas de Buenos Aires en el tercer trimestre de 1972. Su elección estaba influida en primer lugar por la crítica periodística antes que por la publicidad.
La inmensa expectativa generada por la agresiva campaña publicitaria de El Padrino, que fue calificada como apta para mayores de 18 años, fue tal que las entradas se vendían con tres días de anticipación. Se exhibía en los cines Metropolitan e Iguazú de Buenos Aires en cuatro funciones diarias, más la trasnoche del sábado, y duraba tres horas. “‘Demasiada violencia’, afirmaba una señora al término de la función, al ser cuestionada sobre la película. Para otros, fue ‘fabulosa’; algunos, incluso exageradamente, aplaudieron. ‘Es solo un entretenimiento’, decía con certeza un cinéfilo a la vez que otro sintetizaba a El Padrino como ‘un producto que triunfa por el engranaje comercial que se ha montado en su difusión’. Un joven manifestó, entre otros de los tantos comentarios vertidos: ‘No es una gran obra, pero está hecha inteligentemente y con todos los condimentos de atracción necesarios’. A la afirmación ‘demasiado violenta’ se agregaron otras, que conceptualizaban el film como ‘un exceso de sangre’. Un adulto manifestó, algo ofuscado, ‘es una pornografía de la violencia’. Los juicios conservan una cuota de equilibrio. Pocos, casi nadie, son los que la rechazan completamente. Así sintetizamos de acuerdo a las opiniones de las personas consultadas. Un alto porcentaje la elogió rotundamente: un 30 por ciento la catalogó como espectáculo. 5% la rechazó completamente. 2% sostuvo que ‘hay mucha violencia y eso ya es muy común en todas las películas’. Los restantes tuvieron distintas y muy personales apreciaciones”, comentó El Eco de Tandil en su edición del 17 de septiembre de 1972.
Repercusiones locales
A pesar de las críticas, durante la semana del estreno en Buenos Aires El Padrino fue vista por nada menos que 50.000 espectadores/as. Y se mantuvo en las primeras posiciones de recaudación por varias semanas, hasta convertirse en la película más taquillera del año, seguida por Cabaret, Contacto en Francia, Cama con música, Los diamantes son eternos, ¿Qué pasa, doctor?, Sacco y Vanzetti y Argentinísima. En respuesta al éxito comercial de El Padrino, la mafia se puso de moda también en el cine argentino. Entre las películas que la abordaron, se incluyen La flor de la mafia, de Hugo Moser (1974), que a diferencia de La Maffia y El Padrino, ubica el relato en la Argentina de la época. Propone una visión aggiornada de la mafia como una organización compleja antes que folklórica, más burguesa que proletaria, menos militar que política. ¿El resultado? Una denuncia explícita que no le hace asco ni al erotismo ni al sensacionalismo. En cambio, Don Carmelo il Capo, de Juan Carlos Pelliza (1976), propone una colección de lugares comunes que no disimula su inspiración en El Padrino. Apela a la comicidad sin contenido. Actuaciones insoportables. Diálogos aburridos. Un uso banal de la lengua italiana al servicio de la (re)producción de estereotipos.
En un año fecundo para el cine de mafia no solo en la Argentina, El Padrino terminó de instalar en el centro de la escena un tema de difícil acceso. Significó el origen de una moda que llega hasta nuestros días a través de todo tipo de préstamos reconocibles tanto en el debate público como en gadgets, indumentaria, marquesinas, publicidades, memes, pizzerías y restaurantes, etc.
María Soledad Balsas es investigadora de carrera en el Conicet, con sede en la Universidad Nacional de La Matanza.
