Compositor e intérprete de músicas que abrevan en las aguas rioplatenses, como el tango, la murga y la milonga, tamizadas por una impronta académica, Gustavo Mozzi está de regreso con un trabajo discográfico (solo en formato digital) de luminosa belleza. Venturosa (2021) continúa, de alguna manera, la senda iniciada con Los ojos de la noche (1998) y expandida en incursiones orquestales como Matiné (2005) y Estuario (2013). A lo que hay que sumar su labor como productor, junto a Gustavo Santaolalla, del proyecto Café de los maestros (CD doble, película documental y gira, con gran broche de oro en el Teatro Colón), ganador del Grammy Latino en la categoría Mejor Álbum de Tango 2006.

La dispersión temporal de una obra discográfica acotada y exquisita se entiende mejor si se la contrapone a su dilatada actividad como gestor y director de políticas culturales en distintas instancias y espacios públicos: la Dirección de Música de Buenos Aires, la Usina del Arte, el Festival Internacional de Tango de la Ciudad y el Centro Cultural Kirchner. En especial, durante esa última etapa, Mozzi tuvo que colgar la guitarra en el ropero, literamente.

Fue en los albores de los años 90, al frente de El Murgón, cuando el músico comenzó a cruzar dos universos, aparentemente disímiles. La calle y el pentagrama. La identidad popular y la formación académica.

“Para esa época, yo estaba muy vinculado con gente de Uruguay; con Alberto Muñoz íbamos a tocar a menudo a Montevideo, donde de alguna manera, me reencontré con la murga de mi infancia con otro formato, el de la murga uruguaya, que me trajo reminiscencias de los corsos de Liniers –recuerda–. A la vuelta de uno de esos viajes, me fui a buscar a aquellos viejos murgueros, en ese momento enrolados como Los mocosos de Liniers, reunidos en un club del barrio y enfrascados en una discusión interminable, como si no hubiera pasado el tiempo. Pero no había formaciones que reunieran esos universos: músicos que vinieran con una formación académica y el de los murgueros que mantenían ese talento innato de ocupar la calle.”

Mozzi, que ya tocaba con el grupo La Cuerda, le sumó a Los Ñatos del murgón, pero “no quería hacer una fusión –aclara– sino desarrollar un proyecto para encontrarnos en un lenguaje en común. La idea era que ellos cantasen las canciones y yo incorporarme a ese groove del bombo y el platillo, y así conozco al Teté Aguirre, un bombista de trayectoria murguera pero también un gran músico con enorme oído, que se supo incorporar a este formato. Tocábamos en el salón de la confitería La Ideal, hacíamos un circuito barrial y nos empezaron a llamar para eventos. Incluso nos presentamos en un pre festival de tango de la ciudad, con Salgán-De Lío y la Camerata Bariloche, éramos como una expresión medio excéntrica para la época”.

En ese rumbo, “terminamos haciendo un intercambio muy interesante con Los Curtidores de Hongos, una murga del Uruguay, donde estaba Pinocho Routin, cantante de Jaime Roos. Llevé un seleccionado murguero para el desfile de apertura del carnaval por la avenida 18 de Julio”.

–Suena a provocación eso de llevarles murga a los uruguayos.

–Y… yo pensaba que nos iban a tirar con todo, pero tanto les gustó, que nos dimos el gusto de subir a los tablados montevideanos, todo gracias a ese intercambio.

–Volviendo bruscamente al presente inmediato, ¿cómo cambia la cabeza de un músico tradicional cuando graba un disco que no tiene formato físico?

–Mi idea es siempre cerrar un concepto. Por más que no tenga un formato físico, la idea del álbum está presente. El orden de los temas tiene que contar una historia, aunque el oyente los escuche de manera suelta, porque los hábitos de consumo también cambiaron. Incluso, compongo en función de algún tema que falte y que sirva de enlace de la historia. Ese concepto de long-play no sé si es una desviación profesional o una cuestión generacional. Me gusta que ese conjunto refleje un momento determinado de un artista.

Del under al Estado

Paradójicamente para alguien con semejante background en la gestión pública, el joven Mozzi se formó en la más entrañable y audaz experiencia de los años oscuros. Tenía 18 años cuando se acercó a esa escuela de música y de producción autogestiva que fue MIA (Músicos Independientes Asociados).

“Aprendí mucho de Donvi (Rubens Vitale) y Esther Soto, padres de Lito y Liliana. Yo estudiaba en un conservatorio de barrio, después pasé al Manuel De Falla, que era municipal, todo en un ambiente muy severo, no encontraba un espacio propio. Fue una revelación, ingresar a ese mundo de Villa Adelina. En un momento tan complicado, ellos lograron construir una alternativa. Se manejaban con un fichero de músicos y adherentes, a los que les llegaba un boletín con las actividades. Eran tan vanguardistas como artesanales. Hasta editaban los discos bajo su sello. Crearon un modelo a imitar por muchos de los grupos independientes del interior, los mismos Redondos, que también se caían por ahí.”

–¿Cómo y cuándo aparece la gestión cultural en su vida?

–La gestión cultural está ligada a mi pasión por lo artístico y por la creación de nuevas audiencias para propuestas de riesgo creativo, que se conecta con la pasión por hacer. Comencé a trabajar en el Rojas en 1988, en un momento bastante disruptivo, donde compartíamos con Batato Verea, la Gambas al Ajillo, para quienes escribía la música del Parakultural. Además, fue un espacio que permitió sistematizar un conocimiento de transmisión oral, como la música popular, que no tenía instituciones. Recién se había creado la Escuela de Música Popular de Avellaneda. Junto con Jorge Nasser, que era el coordinador del área, creamos los talleres a los que venían Manolo Juárez, el Chango Farías Gómez, Alejandro del Prado. Eso fue mi punto de partida de conocimiento de la institución pública. A partir de ahí se fue dando la coordinación del Centro Cultural de la Facultad de Agronomía, armar el sello Buenos Aires Música (BAM), dirigir la Usina del Arte…

–Esa fue otra experiencia disruptiva, por el espacio y por el entorno.

–Sí, porque a pesar de tener una tradición cultural fuerte, no pertenecía al circuito habitual y estaba bastante postergado. Entonces, el primer desafío fue crear el hábito de concurrencia, a partir de propuestas de calidad. Lo interesante fue la apropiación por parte del barrio y hacerlos sentir parte del proyecto, desde los vecinos hasta la hinchada de Boca, con todos tuve reuniones. Porque por las características edilicias, dimensiones y acústica, la Usina es un centro a nivel internacional, y comprobé que la calidad no está reñida con la identidad de base. Pueden dialogar con total naturalidad.

–¿La dirección del Centro Cultural Kirchner, durante el gobierno de Cambiemos, fue el desafío más complejo, teniendo en cuenta la tensión entre identidades políticas?

–Es la historia de nuestro país, donde las instituciones están muy atadas a los vaivenes políticos. El CCK era y es un espacio con un potencial de proyección fabuloso y me parece que lo más importante es preservar la continuidad institucional. Cuando llegué, había mucho para construir, porque no tenía siquiera una estructura orgánica, a partir de una inauguración muy reciente. Sí, fue complejo, pero representaba la posibilidad de pensar un proyecto a diez años y disolver esa sensación de confrontación, que nos permita encontrarnos, aun en nuestras diferencias. Por eso trabajé en distintas disciplinas y con distintas franjas etarias. Uno podía cruzarse con la experimentación y la vanguardia, una milonga o una peña, el jazz de élite o invitados internacionales. Tuve la libertad y la confianza para trabajar y soy feliz cuando lo veo ahora, creo que hubo una continuidad en el funcionamiento. El resto son perfiles y matices.

Tras presentar su renuncia al CCK, como director designado por la anterior administración, Mozzi se encontró de vuelta en el llano con dos sueldos por todo ahorro para planificar su futuro. La docencia for export, que ya había ejercido anteriormente, resultó la opción más conveniente.

“En una época, viajábamos con el percusionista Facundo Guevara para tocar y hacer intensas giras en Holanda junto al quinteto Tango Extremo, donde estaba el saxofonista Ben van den Dungen, que era el encargado de la escuela de jazz en el Conservatorio de Rotterdam. Ahí también dábamos clases y talleres –apunta–. Durante la pandemia, retomé vía Zoom y poco a poco me fui adaptando a un formato no presencial. Fue muy grato el reencuentro con esa gente y el grupo de trabajo creado por Gustavo Beytelmann, que comprende varias orquestas típicas que replican perfectamente el sonido de Osvaldo Pugliese.”

Al Colón y a la plaza

“Gustavo (Santaolalla) se interesó en mi trabajo como productor en el sello Epsa en una serie de tango. Estaba con interés en armar un proyecto en ese sentido y necesitaba una pata local. La idea, que todavía no tenía nombre y que iba a ser el Café de los maestros, era generar un encuentro con las grandes figuras de los 40 y 50 que estuviesen en actividad. Algunos, con 90 años, como el Chula Clausi, con dificultades para trasladarse, pero que arriba de un escenario te mataban. Aunque no viene del tango, Gustavo tiene una sensibilidad muy especial que le permite trabajar con el Cronos Quartet en clásica o el pop de Juanes, además de su propia música. La grabación en ION fue en vivo, como en los 50. y se formó una especie de club. Llegaba Alberto Podestá para escuchar la grabación de Mariano Mores. Muchos se reencontraron después de décadas sin verse. La llegada al Colón fue la puesta en escena y donde tomaron conciencia de ser parte de la historia del tango. Detrás del telón, Leopoldo se puso a llorar y cuando volvió a abrirse, estábamos todos lagrimeando. Fue un acto de amor hacia ellos y a esa música, y para nosotros, un aprendizaje”, repasa.

Otros momento, otro ámbito. La Piazza San Marco, escenario central de los festejos del carnaval de Venecia, recibió a Mozzi con un repertorio adaptado a la Orquesta Matiné con integrantes de Tango Extremo.

“Hicimos el show dos veces, porque el público no se retiraba, y eso que los horarios son muy estrictos en la organización. La murga porteña copaba el carnaval más antiguo del mundo… Terminamos bajando del escenario y nos fuimos bailando encolumnados hacia el Gran Canal. Fue una escena surrealista.”

Del Colón a la Piazza San Marco, y otra vez al “rioba”. Siete barrios se llama el nuevo proyecto que lo entusiasma y para el que ya está escribiendo la línea melódica. “Va a tener el formato de una instalación sonora, atravesada por el golpe de bombo característico de otros tantos barrios porteños: Palermo, Boedo, Almagro, La Boca, porque cada uno mantiene su identidad a través del tiempo”, según descubrió su oído entrenado en esas sutilezas.

Al barrio y a la música, Mozzi siempre está volviendo.