Viajó como científico francés del siglo XIX, como todo un navegante salido de Jasón y los argonautas y hasta parece que fue creado por el italiano Emilio Salgari (1862-1911) por sus peripecias por el orbe como una que cuenta en su autobiografía, Antes que nada (2024), donde entre muchas otras cosas cuenta que un borracho bravucón le cortó el rostro con un arma blanca en una noche parisina justo cuando él ponía cuerpo y alma para proteger a la mujer que lo acompañaba.

El 29 de mayo de 1957 nació uno de los grandes escritores del castellano actual, Martín Caparrós, que llega a los 69 años con una vida plagada de emociones, pasiones, historias, planeta, mundo, tierra, mapa y podría seguir, como sus narraciones y su desmesura intelectual.

Este ensayo pretende analizar una particularidad en el estilo de narrar de Caparrós, el uso de los dos puntos. El autor de El hambre (2014) estudió Historia en la University Sorbonne, por lo cual el francés es también su idioma, y tal vez por ese afrancesamiento en su bagaje cultural cuando narra quiere explicarlo absolutamente todo.

Según la Real Academia Española, la función de los dos puntos es detener el discurso para llamar la atención sobre lo que sigue. Además, tienen otras particularidades: se utilizan ante enumeraciones de carácter explicativo, cuando anticipan los elementos de la enumeración, sirven para separar una ejemplificación del elemento anticipador que la introduce, preceden la reproducción de citas o palabras textuales y se usan para conectar oraciones relacionadas entre sí, sin necesidad de otro nexo. También sustituyen palabras de sucesión como “luego”, “entonces” o “mientras”.

I

El hambre (2014) es una crónica de largo aliento que Caparrós escribió sobre esa sensación fisiológica y necesaria de los seres humanos, el hambre, para pensarla, para contarla y sobre todo para valorarla. Para ese fin, viajó como una especie de Heródoto posmoderno por la Argentina, Estados Unidos, España, Kenia, Sudán, India, Bangladesh, Níger y Madagascar. Gracias a este ensayo-crónica, el cronista argentino ganó en 2015 el premio Caballero Bonald.

El libro sacó datos escalofriantes o de un mundo distópico, como que en el planeta mueren diariamente 25 mil personas cuando hay alimentos suficientes y en las ocho horas que lleva leer El hambre, mueren 8 mil personas.

En este ensayo que analiza el estilo de Caparrós, nos detendremos en este fragmento del capítulo “India. La tradición”: “En un puesto escondido un hombre vende pescaditos rojos: en una pecera con adornos de plástico, los pescaditos rojos. Es un salto civilizatorio. Occidente está tan mal –tan bien– acostumbrado que no suele recordar el valor de lo superfluo. Le superflu, chose très nécessaire –decía, sin la menor necesidad, el gran Voltaire. Lo superfluo es la marca del gran cambio: hacerte con algo que no necesitabas, pasar de la pura urgencia a ese estado de –muy leve– privilegio en que podés gastarte unas monedas en un pez rojo e inútil. Rojo importa, pero inútil es la palabra clave: la conquista del derecho a lo inútil, lo contrario del hambre. Tener hambre es vivir con lo estrictamente necesario, vivir para lo estrictamente necesario, vivir en lo estrictamente necesario –y muchas veces ni siquiera. Hambre es comerse los pescaditos rojos”.

En este pasaje, Caparrós utiliza tres veces el signo de dos puntos, y los guiones, que serían como los paréntesis, en cuatro ocasiones. El escritor se apoya en esas pausas mayores y menores; así como lo hace un pianista con los acordes para que la melodía aterrice en la armonía, él necesita enfatizar y explicar para que la incertidumbre no llegue al lector o lectora.

En este fragmento analiza el hambre versus unos pescaditos rojos en una pecera, cita a Voltaire (1694-1778) para explicar el valor de lo superfluo, que aunque no vale nada sirve para la vida, y después coloca: “Rojo importa, pero inútil es la palabra clave: la conquista del derecho a lo inútil, lo contrario del hambre”.

Después de esos dos puntos, remata de forma implacable explicando que el hambre es estrictamente necesaria como la vida y “muchas veces ni siquiera”, y finaliza: “Hambre es comerse los pescaditos rojos”.

La manera de narrar no ficción de Caparrós es la voz de un profesor que quiere la revolución de sus estudiantes, que desea que se despabilen y que piensen, escribe la realidad para provocar en los lectores y las lectoras una especie de despertar. Tranquilamente podría haber actuado en la película Lugares comunes (2002) de Adolfo Aristarain (1943-2026) como el profesor de Literatura que encarna Federico Luppi (1936-2017).

II

Cuando Caparrós escribe para la ficción parece que descansa de la realidad. Tal es la desmesura de su manía de escribir todo el tiempo, que uno ve un Caparrós cuando escribe sobre lo real, provocador, implacable como un juez y conciliador como un profesor, pero cuando deja que su imaginación lo lleve en cambio tenemos una especie d´enfant terrible de la literatura: es juguetón, juega con figuras literarias como la anáfora, la paradoja y la antítesis o la prosopopeya, como lo demuestra en su novela Valfierno (2004) en esta descripción de Buenos Aires: “Buenos Aires, en esos días, no tenía descripción: una ciudad que no era lo que era porque todos los días se empeñaba en ser otra. Una ciudad que era lo que no era todavía, lo que estaba por ser a cada momento. Una ciudad a la que cada día llegaban miles de señores y señoras que escapaban de sus ciudades, de sus pueblos, porque les habían dicho que esa ciudad sería lo que quisieran: que estaba por hacerse –que ellos podrían hacerla. Una ciudad que era lo que sería. Una ciudad donde los señorones que habían vivido en ella cuando era tan tan otra –unos días antes, una semana antes, veinte, cincuenta, setenta y siete años antes– buscaban su lugar para escaparse de la llegada de la chusma y la mugre y los idiomas y los cambios: se mudaban para seguir siendo los mismos –lo mismo que todos esos inmigrantes”.

Esta novela de Caparrós, que logró el Premio Planeta de Novela en 2004, trata sobre la figura del marqués Enrique Valfierno, que en 1911 robó “La Gioconda” de Leonardo da Vinci (1452-1519) del Museo Louvre junto a un pintor francés que fue un gran plagiador de genios y un carpintero italiano. En esta narración Caparrós también utiliza otras de sus manías para escribir que es la de tomar una figura histórica, meterse en su ser y construir una especie de biografía ficcional. La forma en que el escritor construye a Valfierno es similar a la del duque Pier Francesco Orsini de la novela Bomarzo (1962)m de Manuel Mujica Lainez (1910-1984). El duque era un niño débil afeminado que después se convertiría en una persona poderosa que busca la eternidad. Hay algo bomarziano en el Valfierno de Caparrós, tal vez sea esa exploración incesante de la identidad.

En este fragmento Caparrós utiliza tres veces los dos puntos: “Valfierno trata de subrayar la mueca de fastidio: que no se le dibuje la sonrisa que le llena la cara. Más tarde, en el hotel, sacará las dos Giocondas de la valija grande y la otra –que el revisor no ha visto– de su bolso y las guardará en el fondo del armario, bien envueltas en camisetas sucias. Al día siguiente irá a buscar el paquete con las otras tres a una compañía de fletes internacionales en Church casi esquina con Broadway. Y esa noche reunirá por fin a las seis en su cuarto de hotel, las apoyará en el suelo contra la pared, las mirará durante horas. Es curioso: esperará ver seis veces trescientos mil dólares, la fortuna que vestirá su vida, el futuro seguro pero verá algo más, algo que no terminará de definir, algo que sus palabras no sabrán decirle. Que no será solo el miedo ni solo la victoria ni solo la evidencia de su genio ni solo la amenaza. Que no sabrá: que querrá saber y no sabrá. Y se dejará envolver por el sueño con la mirada en esa cara repetida, esa inquietud, esa felicidad de seis sonrisas”.

En primera instancia este signo de puntuación sirve para explicar lo que es “subrayar la mueca de fastidio” y su plan para esconder las Giocondas, y también lo utiliza como elemento anticipador: qué hará Valfierno al otro día por la mañana y por la noche: “Al día siguiente irá a buscar el paquete con las otras tres a una compañía de fletes internacionales en Church casi esquina con Broadway. Y esa noche reunirá por fin a las seis en su cuarto de hotel, las apoyará en el suelo contra la pared, las mirará durante horas”.

Después, como un ejercicio narrativo de pensamiento, el novelista reflexiona y suelta: “Es curioso:” para explicar que Valfierno sueña despierto en cómo se va a convertir en millonario y a través de ese trance el narrador sugiere que piensa más allá de la fortuna, tal vez, en una especie de gloria.

Y la tercera vez que coloca los dos puntos también juega con una especie de anáfora: “Que no sabrá: que querrá saber y no sabrá”. Para luego describir ese momento onírico y de felicidad consumada: “Y se dejará envolver por el sueño con la mirada en esa cara repetida, esa inquietud, esa felicidad de seis sonrisas”.  

El pasaje final de la novela es una clase comparativa entre el periodismo, la literatura y la verosimilitud y otra vez utiliza su signo ortográfico preferido: “Me decía, sí, y me autorizaba a contarlo, que en sus últimos meses había retomado el nombre de Valfierno y que la muerte lo había alcanzado en una finca cercana a Buenos Aires. Me lo había dicho aquella vez: para ser Valfierno me tendré que morir como Valfierno. La noticia me produjo una excitación incomparable. Ni siquiera se me ocurrió pensar que, quizás, fuera falsa. Dejé mi empleo en aquel diario de Maryland e invertí todos mis ahorros en completar la historia. En estos meses me reuní con Perugia y con Chaudron –y me convencí de que el marqués no me mentía. A Valérie, en cambio, nunca pude encontrarla. No sé si sigue viva. No quiero pensar que él la haya matado. También intenté dar con algún comprador. Valfierno no me había dado nombres: era lógico, y no encontré a ninguno. También debe ser lógico. Estoy por escribir, por fin, la historia del robo más astuto del siglo. Es cierto: no puedo estar absolutamente seguro de que haya sido así. Pero tampoco puedo contarlo como si no estuviera: el periodismo no me permite esas licencias. De todas formas, solo se trata de escribirlo”.

Caparrós es camaleónico en la escritura. En la ficción juega con los hechos históricos de manera foucaltiana, deja que la incertidumbre haga de las suyas, y para no dejar la realidad a un lado, al contrario la utiliza como una especie de oráculo que dice lo necesario para entender la moraleja de la fábula.

El escritor argentino Daniel Guebel (1956) dice que para los argentinos Caparrós es una especie de Balzac (1799-1850) por la cantidad de obra producida y la desfachatez con la que escribe, pero también por la prolijidad en lo preciso, la palabra justa en el momento adecuado.

Hay muchos Caparrós: el que lucha políticamente, el que explica y cuenta lo real pero sigue con la política como su fiel escudera, y cuando imagina también lo hace de forma política, porque sin en ella este mundo, al igual que la escritura y él, sobre todo él no sería el mismo.