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“MANZI QUERÍA SALVAGUARDAR LA RIQUEZA DEL ARTE POPULAR”

El Tata Cedrón es un emblema del tango y nuestra cultura. En diálogo con Caras y Caretas, revela su pasión por la obra del creador de “Sur” y su relación con su hijo Acho.

En una de estas tardes de otoño, Juan Carlos “Tata” Cedrón se dispone a filosofar y a reafirmar sus verdades, pero siempre invitando –con igual gentileza que picardía– a repensarlas con él. Podría ser otro día y otro crepúsculo, pero la conversación volvería a llenarse de poesía e historia, del amor entrañable por la obra de Homero y su añorada amistad con Acho Manzi.

La voz apurada del Tata va a repiquetear desde el teléfono de su casa en Villa del Parque, ahí donde él regala canciones con su guitarra, abriendo su propio tiempo, como un rasguño, en medio de una postal de ciencia ficción. “Estoy preocupado porque (el virus) es incontrolable, y porque cuesta mucho que el pueblo tome conciencia de cuidarse”, señala el músico acerca de la pandemia. Cedrón llegó a tocar en vivo con protocolo y ahora prepara algunas “transmisiones”, como prefiere llamar a los conciertos vía streaming.

Pero además de la salud, el trabajo y las intrigas del poder, lo desvela nuestro destino sentimental: “Estuve cantando en la puerta de casa para tres o cuatro personas, porque el verdadero arte es expresarse. No se trata de tocar en el Luna Park, sino de la emoción, que es el inicio de la creatividad del ser humano. Y te estoy diciendo todo esto pensando en Homero Manzi”, cuenta conmovido, ralentando su habitual verborragia.

–Se cumplen 70 años de la muerte de Manzi, y Frisón frisón, el disco en el que musicalizó poemas inéditos de Homero, va por los quince. Repasemos esa historia.

–Cuando vine de Europa en 2004, ya para radicar me definitivamente, tenía todo metido en baúles, ¡no tenía nada! Mi amigo Otto Carlos Miller me consiguió una casa en Boedo, y Acho me trajo una frazada, una radio, un calentadorcito de esos con resistencia y un nebulizador. ¡Me cuidó mucho el Achito! Después nos fuimos a caminar por Boedo y empezamos a charlar sobre toda esa gente: Cátulo (Castillo), (Raúl González) Tuñón, (Julián) Centeya… Entonces Acho sacó del bolsillo un papel y me dijo: “Tomá, es un poema de mi viejo”. Era “Palabras sin importancia”. Llegué a casa, Antonia (N. de la R.: su pareja) estaba con la nena, yo agarré la guitarra y me puse a tocar en la cocina. “Nunca te había escuchado ese tango”, me dijo Antonia desde la pieza. “No, porque lo estoy haciendo ahora”, le contesté. Después me autorizó a que compusiera a partir de otros poemas inéditos de Manzi.

–¿Qué sintió en ese momento, le dio temor o duda el desafío?

–Con “Palabras…” temblé. Como si me hubiesen dado un poema de (Roberto) Arlt, (Jacques) Prévert, (César) Vallejo. Imaginate lo que es para mí Manzi, lo amaba. Entendí esa parte pura, limpia de sus temas, frases como “romance de barrio”, “noche sin querellas”, “¡Vamos!… Camino al tiempo olvidado”. Paisajes, cosas de gente simple. Para mí, Manzi es intocable. Fue una de las cosas más hermosas que me pasaron en la vida. Nunca me voy a olvidar, en mi vuelta de Francia en el 83, cuando al final del recital en Obras Sanitarias toqué “Sur”, con la gente cantando el estribillo despacito, pero enorme. Hay una historia que me contó Acho sobre uno de esos poemas que musicalicé, “Tiempo y hueya”. Estaban en una fiesta Homero, (Francisco) Canaro, Marianito Mores, toda la banda. En el medio de la reunión, Mores se pone a tocar, y Manzi, mientras lo escucha, escribe “Tiempo y hueya”. Al rato se le acerca: “Tomá, para la música que estabas haciendo”. Y Mores le contesta: “Ya tiene letra”. ¡Era “Adiós, Pampa mía”! Yo hice la música y nunca probé, pero estoy seguro de que si la toco arriba de “Adiós, Pampa mía”, entra perfectamente.

–Ese trabajo surgió justo en el momento en que dejaba su vida en Francia para regresar a la Argentina. ¿Cómo resonó eso en la obra?

–Lo de Manzi lo hice de una manera intuitiva total. Son músicas especiales, más allá del género. Pero componer algunos de los temas en Francia fue como un éxtasis. Desarraigado de mi lugar, con un amor por esos poemas de Homero Manzi sobre esa Buenos Aires que todos amamos.

–¿Cómo y cuándo lo conoció a Acho?

–A Acho me lo crucé a la salida del Teatro San Martín, serían los años 70. Yo era chiquito. Un amigo me dijo que ahí estaba el que había escrito “El último organito”. Y me emocioné mucho, porque “El último organito” es el primer tango que grabé en mi vida, en 1963, junto a un tema mío que le dediqué a Juan Gelman, “Madrugada”. Yo salí con mi discurso artístico, poético y musical con esa canción propia y aquello de “renazcan los hombres y las cosas muertas en el milagro de la evocación”, como dice el recitado de “El último organito”. Siempre cuento que cuando lo escucho tengo una sensación, algo en el paladar. Ese tema siempre fue muy fuerte para mí, y por eso lo grabé. Yo soy muy intuitivo, no pienso mucho las cosas. Homero siempre hablaba del misterio: “Barrio de tango, luna y misterio”, “y el misterio del adiós que siembra el tren”. Otra, una anécdota que me contaron Otto y Acho: una vez estaban Homero y [Aníbal] Troilo hablando de un músico de tango que no les gustaba, y Manzi le dijo a Troilo: “No le des bolilla, no está en el misterio”. Ellos tenían una conexión mágica.

–Acho y usted también tenían una conexión especial. Primero lo musicalizó a él.

–Claro. Una vez nos cruzamos con Acho en Francia, en un homenaje a Homero. Al otro día él se fue a California y me mandó unos poemas suyos por fax. Yo hice unas canciones y se las pasé por teléfono. “¿Pero vos de dónde saliste?”, me decía. ¡Porque le hice unos tangos! Eran melodías muy del 40, nosotros somos de esa época. El primer tema, casualmente, fue “Padre” (N. de la R.: ese poema, dedicado a Homero, y otros escritos por Acho Manzi están en el disco de Cedrón Para que vos y yo, de 1997). Éramos muy amigos, hermanos. ¿Viste cuando Homero dice “te siento más buena, más buena que yo”? Bueno, el Acho era más bueno… ¡Un pan de Dios!

–Una de las letras más hermosas y descarnadas de Homero la inspiró otra amistad de artistas: “Discepolín”.

–¡Claro! Yo grabé ese tango y además hice un cuadro con la frase “al fin ¿quién es culpable de la vida grotesca?”, porque yo era pintor en esa época. Y lo cantaba en el espectáculo que hice en Francia en el 89, Memorias de Buenos Aires. Marito Alarcón, el actor, hacía de Discepolín, sentado a una mesa con un muñeco grandote. Al final, cuando yo decía justamente ese verso, “al fin ¿quién es culpable de la vida grotesca?”, se ponía a bailar con él.

–En una época en la que convivió con tantos otros grandes, ¿cómo cree que podría resumirse la mirada de Manzi sobre el tango?

–Manzi, como cuenta Aníbal Ford, quería salvaguardar la riqueza del arte popular, distinguiendo entre lo que es auténtico de lo que es penetración cultural. Eso es lo que él llamaba “estar en el misterio”, es decir, cuando aparece lo comercial desaparece el misterio. Mi visión de la canción popular y del tango es que no sean influenciadas por lo comercial. Manzi tenía el lado de poeta y escritor, y el lado ciudadano que se preocupaba por que esa cultura siguiera evolucionando: por ejemplo, que en medio de este destino tan cruel que es la pandemia podamos seguir creando.

Escrito por
Eugenia Tavano
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