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EL TERCER CINE

Determinante tanto en el documental como en la ficción. Transformador desde la teoría y desde la práctica. Colegas directores y directoras disertan sobre las huellas que dejó Fernando Solanas en el sector.

“Somos conscientes de que con una película, al igual que con una novela, un cuadro o un libro, no liberamos nuestra patria, pero tampoco la liberan ni una huelga, ni una movilización, ni un hecho de armas, en tanto actos aislados. Cada uno de estos o la obra cinematográfica militante son formas de acción dentro de la batalla que actualmente se libra. La efectividad de uno u otro no puede ser calificada apriorísticamente, sino a través de su propia praxis”, escribía en 1969 Fernando Solanas junto a Octavio Getino, en La Habana, en el que fue uno de los documentos más rupturistas para la época del cine, titulado “Hacia un tercer cine”. Desde allí, Solanas dejó marcas que serán claves tanto para colegas como para espectadores.

Virna Molina, directora junto a Ernesto Ardito de Raymundo, el documental sobre el cineasta desaparecido Raymundo Gleyzer, asegura que La hora de los hornos (1968) fue la producción que más la interpeló personal y profesionalmente: “La vi en 1997, cuando comenzaba a investigar para nuestra película. Esa producción me hizo adentrarme en un cine que yo desconocía, me impactó muchísimo el contenido, pero sobre todo la construcción de un lenguaje y una estética nuevos para ese momento. A partir de ahí, me cuestioné qué cine quería hacer y para qué quería hacerlo”.

Por su parte, Claudio Remedi, del Grupo de Boedo Films, creado por egresados del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda y cuyo nombre rememora al movimiento literario de los años veinte, recuerda su primer acercamiento a las producciones de Solanas: “Una vez recuperada la democracia pude ver en el cine Los hijos de Fierro (terminada en 1975 pero estrenada en 1984). Eso me llevó a descubrir La hora de los hornos, un filme de referencia central tanto para mí como para el grupo de trabajo. Desde ahí, el cine de Pino comenzó a acercarnos a su persona y terminamos generando un documental sobre el atentado que sufrió durante el gobierno de Carlos Menem. Solanas es, para muchos de los que estamos vinculados con la docencia del cine documental, uno de los grandes referentes para ver, analizar y enseñar, junto a Fernando Birri y Raymundo Gleyzer”.

Desde otra óptica, Leandro Listorti, quien supo ser programador del Bafici durante más de diez años y cofundador del Archivo Regional de Cine Amateur, manifiesta el impacto de Solanas no directamente relacionado con un filme: “En mi caso no fue particularmente una película, sino su activo rol en la escena de la preservación audiovisual. Mis primeros acercamientos a la identificación, al manejo y a la preservación de material fílmico fueron mientras Pino sacaba adelante la ley para una cinemateca nacional, a fines de la década del 90. Esa acción, viniendo de un director de cine, tuvo un impacto especial en mi carrera”.

Una vez más, el proceso del paso de la teoría a la acción aparece vinculado cuando uno pregunta sobre la figura de Solanas. “Era un activista nato. La pasión que tenía lo llevaba muchas veces a decir cosas que quizá después lo complicaban; pero era su característica ir de frente, como también era la de Gleyzer. Podés ser sólo un gran cineasta y recorrer los mejores festivales del mundo; pero también podés ser, a la vez, un gran activista político, como fue Pino. Él nunca ocultaba el debate, lo generaba y eso es lo transformador”, remarca Molina.

Es interesante, según relata Remedi, analizar el recorrido productivo de Solanas: arrancó con el cine publicitario, fue al documental clandestino, pasó por la ficción y volvió al documental, siendo ahí donde logró una interpelación mayor. Un ejemplo claro se da con el lanzamiento de La próxima estación, cuando llegaron a acusarlo de ser promotor de accidentes voluntarios de trenes. Eso demuestra, según el director, cómo se puede lograr una vinculación sumamente profunda entre el cine y la realidad.

EL LEGADO

 “La teoría del tercer cine forma parte de un proceso mundial que se estaba viviendo en ese momento. Los cineastas empezaban a reflexionar sobre sujetos activos y sobre el rol de lo que narraban. Cómo narrarlo, desde dónde, con qué herramientas, con qué estética y con qué objetivo. Poner el arte al servicio de quiénes y para qué. Lo que planteaban Solanas y Getino iba de la mano con la coyuntura: una ruptura del sistema”, reflexiona Molina, codirectora de Memoria iluminada, documental biográfico sobre distintos artistas revolucionarios de los 60.

Sobre el manifiesto, Remedi realiza una lectura centrada en el cambio de rol del espectador: “Caracteriza, por primera vez, a quienes ven cine como público activo, los sacan del lugar convencional del espectador que acepta lo que el cine le brinda. Además, caracterizó al cine que hoy llamaríamos ‘mainstream’, por un lado, y ‘de autor’, por otro, y presentó este ‘tercer cine’ vinculado con la transformación social y la generación de debates y acciones”, argumenta el director del documental Sinfonía en abril, sobre el genocidio armenio.

La teoría y la práctica del tercer cine se expandieron en gran parte de Latinoamérica (la Argentina, Brasil, Cuba, Bolivia y Chile, entre otros) y alcanzaron también a un sector de cineastas africanos y asiáticos. Sin embargo, el compromiso político y activista de estas producciones generaba frecuentemente distintos tipos de censura por parte de los gobiernos de turno, dificultando la circulación, difusión e impacto ideado. “Sin duda, tuvo una importante presencia a nivel mundial y marcó un antes y un después en la pelea que dieron las cinematografías de ese sector. Es interesante ver cómo esas luchas nunca dejaron de darse hasta el día de hoy”, agrega Listorti.

Para Molina, vivimos una coyuntura cinematográfica drásticamente colonizada en lo que se refiere a los modos de producción, condicionando así las estéticas, los lenguajes y la selección de historias para producir cine. “Hay demasiado respeto hacia los mercados. No eran esas las ideas de Solanas y Getino”, remata. Sin embargo, asegura que siempre es momento de debatir y, especialmente, en los sectores de cine documental.

Para Remedi hay una generación de cineastas que depositan en aquellos conceptos de Pino parte de su construcción en el proceso de producción cultural: “Muchos comenzamos a aplicar esas formas en 2001, con una situación social efervescente. Como documentalistas, tomamos prácticas de grupos como Cine Liberación y Cine de la Base: ir al encuentro del público y en ese público generar acciones de transformación. Es para rescatar, también, el último período documental de Solanas, donde vuelve sobre sus bases, pero con gran repercusión más allá de las salas de cine. Él tenía un reconocimiento popular inmenso que de alguna manera lo convertía en una especie de vocero, le daba la palabra al otro, como en La dignidad de los nadies. Lograba lo que quería: la interpelación extracinematográfica”.

Conciencia, liberación y praxis. Términos clave en el manifiesto y conceptos imprescindibles para entender la producción de Pino Solanas. Que ya no está. Que se fue haciendo lo suyo: política. Quizá, su muerte implique poco de destino y mucho de consecuente, como reflexionaron, esa madrugada del 7 de noviembre, Virna Molina y Ernesto Ardito: “Solanas fue tan hijo de su época, estuvo siempre tan conectado con la realidad del mundo en el que vivía e interactuó y se involucró tan intensamente con esta que falleció de covid, la enfermedad que está afectando a todos. Una enfermedad social, no individual”.

Escrito por
Damian Fresolone
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