La complejidad de la obra de Marechal, dada por la heterogeneidad de tradiciones que condensa, hace que los caminos para llegar a ella, a veces, resulten sorprendentes. Arrojada a la aventura de la investigación literaria, Laura Cabezas, doctora en Letras y docente de Literatura en la UBA, arribó al clásico argentino de forma accidental a través de lecturas de escritores brasileños. Luego, se especializó en la obra de Marechal de los años 30 y ahora nos invita a leerlo desde una mirada lúdica.

“A Marechal llegué de un modo accidental. En una entrevista, la escritora brasileña Hilda Hilst dice que le gustan mucho dos poetas brasileños, que habían sido parte de la vanguardia y que se habían convertido al catolicismo. Eso me llamó la atención. Le conté a Gonzalo Aguilar, que iba a ser mi director de doctorado, y me dijo: ‘Por qué no te fijás en Marechal’. Y ahí surgió el tema de investigación, que fue la relación entre catolicismo y vanguardia, desde fines de los años 20 hasta mediados de los 40. Ahí encontré un Marechal crítica. Estaba, por un lado, el Marechal de los años 20, el que participa de la revista Martín Fierro, que tiene una posición superrupturista, con su ataque a Lugones, sus poemas futuristas, etcétera. Y después el de Adán Buenosayres, el Marechal peronista, que también estaba muy transitado. Entonces, me concentré en ese Marechal de los años 30, para pensar la relación entre vanguardia y catolicismo”.

–Vinculada con el catolicismo de ese momento está la figura del filósofo francés Jacques Maritain.

–Claro. Dentro del archivo, veo unas entregas de Jacobo Fijman a la revista Martín Fierro en las que habla de que está con Marechal en Europa. Cuenta las novedades que están viendo allá y nombra al filósofo francés Maritain. Entonces, buscando quién era, encuentro que él, que sería como el faro intelectual del catolicismo, trata de explicar cierto pensamiento católico, de raigambre de Santo Tomás, en el siglo XX, con ejemplos del futurismo, del cubismo, de Le Corbusier, de Jean Cocteau. Entonces, ahí se arma lo que dice Alain Badiou en su libro El siglo, que es que hay una “moda cristiana”. Además, en París, Marechal está con el grupo de argentinos que está viviendo allá: [Lino Enea] Spilimbergo, Horacio Butler, Raquel Forner, [José] Fioravanti, su gran amigo. Con todos ellos va a los museos, lee a los clásicos, va a ver una obra de Claudel. Ahí, en París, empieza a armarse este archivo que después lo vamos a ver desplegado en los 30. Lo que veo es que lo que estaba pasando en el arte moderno y en las letras modernas, cierto “retorno al orden”, se condice muy bien con cómo estaban pensando la religión católica estos grupos nuevos de los 30. Un pensamiento católico que ya no va a ser, digamos, antimoderno, como era, por ejemplo, en el siglo XIX.

–¿Un modernismo católico?

–Claro. Hay ciertos puntos de contacto entre lo que estaban pensando las vanguardias de los años 20 y lo que está pensando el catolicismo, especialmente en la vertiente neotomista. ¿Qué es esto? Es una idea muy formal. Primero, muy intelectualista de la creencia religiosa. Esto es fundamental por que no están pensando en la religiosidad de lo sentimental, sino que están pensando en una religión que pueda dar cuenta de los problemas del presente de un modo racional. Ellos mismos se dicen racionalistas, en ese sentido. Entonces, este carácter más formal de lo religioso se condice con la experimentación de las formas que hacen las vanguardias. Un ejemplo que da Maritain me parece muy ilustrativo. No importa que en una obra futurista a la imagen le falte un ojo o una pierna. O que la imagen se deforme, como hacen los cubistas. Porque hay algo que trasciende y que tiene que ver con una forma espiritual. Estas ideas son las que van a dialogar y van a hacer el cruce entre vanguardia y catolicismo.

–¿En Brasil se da un movimiento parecido?

–Sí, se da un movimiento muy en espejo. Uno de los escritores que uno podría pensar con Marechal es Murilo Mendes. También se da el cruce entre el catolicismo y el lenguaje de las vanguardias. Creo que lo que ocurre es que este catolicismo de los 30 no está mirando a Roma o al Papa, sino que está viendo París. Entonces, ahí aparece este tipo de procesos similares que se dan en ambos países. Hay un intercambio. Alceu Amoroso Lima, el gran intelectual de Brasil en ese momento vinculado al catolicismo, viaja a la Argentina, da una serie de charlas, participa de revistas. Más que nada se da un intercambio en ese ámbito de lo intelectual institucional y no tanto entre poetas o artistas.

–En ese contexto de fines de los 20, Marechal edita la revista Libra y escribe un artículo sobre la artista Elena Cid.

–Sí, aparece un pequeño artículo sobre Elena Cid, que está bastante nombrada en las revistas, pero hoy por hoy se desconoce bastante. No sé qué pasa con las obras de ella. Estuve buscando y encontré muy poco. Ahí está el contacto de Marechal con los artistas, que me parece fundamental para pensar su literatura y su propuesta poética. En ese texto, que es superchiquito, hay ya un programa estético, que es el que va a ir desarrollando a lo largo del 30, que tiene que ver con la idea de la obra como una construcción pictórica y geométrica, donde todo tiene que estar construido de un modo armónico. Esto se relaciona con la idea de trascendencia, porque hay una cosa pitagórica de que la armonía de las partes permite llegar a una realidad supraterrenal. Me llama la atención la importancia de la arquitectura en Marechal. No la arquitectura como un discurso que él utilice, pero sí cómo él está pensando siempre en sus obras de un modo muy arquitectónico. Y creo que eso también viene de este cruce, entre, por un lado, las vanguardias y su carácter formal; pero, por otro lado, de lo religioso, esta idea de Dios como arquitecto del mundo. En un punto está esto del artista como pequeño Dios, que ya estaba en Huidobro. Pero en Marechal va a tener un carácter doctrinario.

–Ese proyecto estético esbozado ahí y que se desarrolla durante los 30, ¿se plasma en Adán Buenosayres?

–Sí, creo que en Adán… está la vanguardia, está el catolicismo y está el peronismo. Y ahí está armado Adán… Llegó el peronismo y apareció la novela

–¿Qué se agrega a partir del peronismo que termina de darle forma a la novela?

–El tema de lo popular, cómo aparecen los personajes, cómo aparece representada la ciudad. Básicamente, esta veta popular que aparece en Adán, especialmente al principio, en la primera parte, de cuando se despierta, el barrio, Villa Crespo. Después viene el libro VI sobre el cuaderno de tapas azules, que es claramente una reescritura de “Descenso y ascenso…” (artículo donde formula su propuesta estética). Y, por último, Cacodelphia, con la influencia de Dante [Alighieri] y las lecturas clásicas.

–También hay un uso de la lengua popular, ¿eso se puede atribuir al peronismo o a alguna tradición literaria?

–Para mí, los tres elementos (el peronismo, las vanguardias y el catolicismo) son muy difíciles de separar en Marechal. Creo que hay que pensar en ese triángulo. Y el tema del lenguaje le viene de esta experimentación que hicieron las vanguardias, pero reformulado con las voces del pueblo, que aparecen fuertemente presentadas más que representadas. No me gusta tanto la idea de que hay una representación sino más bien hay un montaje, un collage, como arma Marechal siempre en sus obras. Y de hecho fue Cortázar uno de los primeros que llamó la atención sobre el tema del idioma. No sólo del idioma, fue el primero que habló bien de la novela, que estaba siendo bastante atacada o silenciada.

–¿Influye Marechal en la obra posterior de Cortázar?

–Hay mucho de Marechal en Cortázar. El tema del lenguaje y de lo arquitectónico. Rayuela, como una arquitectura de novela; también, la dinámica y la construcción de los personajes, la figura del escritor, el tema de los artistas plásticos, la bohemia que aparece en sus obras. De esa primera reseña que escribe Cortázar sobre Adán Buenosayres se pueden sacar un montón de elementos que le llaman la atención. Él dice: “Che, paren, este texto es fundamental y nadie está hablando sobre esto”. Pensar que Sur le da la espalda, porque saca una reseña mala. Y no me parece azaroso tampoco que Adán Buenosayres se reedite en los años 60 y que ahí encuentre un sistema de lectura mucho más receptivo que en los 40. Creo que tiene que ver con esto que está viendo Cortázar y que recién en los 60 va a tener un gran lugar. La novela funciona muy bien en la experimentación de los 60, hay elementos que se pueden rastrear en el boom latinoamericano. No porque Adán Buenosayres sea un realismo mágico, pero sí hay un juego entre lo real y ficcional muy fuerte. La cuestión de lo mítico y de los espacios, de estar en Buenos Aires, París, los lugares que aparecen. Los saltos de las novelas.

–Resulta difícil encasillar la figura de Marechal.

–Me fascinan todas estas facetas que fuimos diciendo. Que empiece como vanguardista, después se hace católico, después peronista. Y después cuando va a Cuba dice: “¿Pero por qué me invitan a mí, que soy peronista y cristiano?”. Marechal está siempre como dislocado de los lugares. Siempre está como desfasado, como fuera de lugar.

–Entonces, ¿cómo leer a Marechal?

–Una cosa que pensaba cuando investigaba es que está bueno no creerle tanto a Marechal. Algo que vi en la crítica literaria sobre Marechal es que por momentos se pone muy solemne, como que le creen mucho. Está bueno ir a Marechal un poco más suelto, de una manera más lúdica, sin tanto aplomo. Hay una imagen muy pesada y eso hace que no se lo lea tanto. O que cuando se lo lee, se lo hace de un modo muy serio.