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ELLA NO CANTÓ POR CANTAR

No fue azaroso el momento en que el folklore le disputó el podio al tango. Esa música calaba hondo en los corazones de los cabecitas negras que nutrieron al peronismo. Un grupo de artistas, entre ellos Mercedes Sosa, adscribieron a un manifiesto donde exponían los lineamientos de ese movimiento cultural.

Los años de oro del tango son los del crecimiento de la ciudad. Los de la ley de propiedad horizontal. Los de la inmigración interna. Los de un territorio nuevo al que, curiosamente, el tango apenas le cantó. El género que había obtenido sus señas de identidad en la orilla oeste del Río de la Plata y que, a cambio, le había conferido a Buenos Aires un sonido que durante muchos años fue excluyente, no supo dar cuenta de sus nuevas geografías ni sus nuevos personajes. O aprendió a hacerlo, en todo caso, de un fenómeno social y artístico negado y estigmatizado en sus comienzos. La música de los cabecitas negras, de esa población que había llegado desde las provincias (“el interior”) y que para 1960 sumaba ya 1.900.000 personas.

En los años 50, esa música, a la que se comenzó a llamar folklore, fue disputando palmo a palmo su popularidad con el tango. Según datos del investigador Pablo Vila, “del total de partituras editadas en 1950, 30 por ciento corresponde a música de tango y 25 por ciento a folklore”. Vila aporta también el dato de la venta de discos (se trataba de discos de 78 revoluciones por minuto, con un tema de cada lado) en esa década: 21 por ciento para el tango y 17 por ciento para el folklore: una diferencia verdaderamente exigua. El investigador, en el ya clásico Tango, folklore y rock: apuntes sobre música, política y sociedad en Argentina (publicado por la revista Persée en 1987), apunta además una observación de singular vigencia: “El habitante urbano ‘histórico’ puede esconder su desprecio hacia el provinciano detrás de una fachada política; no es racista, es antiperonista”. La pregunta, entonces, es qué fue lo que sucedió para que esa música despreciada se convirtiera, en unos pocos años, en uno de los consumos prestigiosos del público porteño –y de sus intelectuales– y deviniera faro de los nuevos letristas del tango y, no mucho después, de los primeros poetas del autotitulado rock nacional.

EL BOOM DEL FOLKLORE

Si se fijan dos puntos posibles en esa línea – las más de un millón de copias vendidas en 1950 por Antonio Tormo con “El rancho ‘e la Cambicha” y el disco Para cantarle a mi gente, publicado por Mercedes Sosa en 1967–, puede trazarse el recorrido del llamado folklore desde el consumo popular de los inmigrantes internos –esa música tan “cabecita” como ellos– hasta la zona del prestigio culto y urbano. Basta con ver cuáles son las dos primeras canciones que Horacio Ferrer compuso con Piazzolla luego de la aventura de la ópera/oratorio María de Buenos Aires, menos de un año después de la edición del disco de Sosa: “Chiquilín de Bachín” y “Juanito Laguna ayuda a su madre”. Y es que en Para cantarle a mi gente estaban ni más ni menos que “Canción para un niño en la calle” y “Juanito Laguna remonta un barrilete”. La primera de esas canciones, en rigor, inaugura toda una serie. Compuesta por Ángel Ritro sobre un fragmento de un poema de Armando Tejada Gómez, allí aparecía la “estrella en el sitio del hambre” que Ferrer convirtió en “estrella del revés”, pero también ese “corazón de barco” y esa “aventura de pan y chocolate”, cuyos ecos pueden registrarse con facilidad en la “Plegaria para un niño dormido”, grabada por Almendra un año después. Ferrer y Spinetta miraban (o escuchaban) a Sosa, en todo caso, como Oscar Matus, compositor y marido de Sosa en ese entonces, o Eduardo Lagos, autor de “La oncena”, habían mirado a la bossa nova durante esa década.

Brasil era, por ejemplo, la referencia inevitable de Matuseando, el disco que Matus grabó ese mismo año, 1967, con arreglos del flautista y cantante Jorge Cutello y orquestaciones de un jovencísimo Rodolfo Mederos, o de esa chacarera de Lagos con letra de Juan Goñi que se convirtió en emblema del “nuevo folklore” y que remitía inevitablemente a “Desafinado”. Allí no estaba sólo el uso de la disonancia – la “oncena” del acorde, un sonido que estableCe una tensión con su fundamental– sino también, como en la canción de Jobim y Newton Mendonça, la explicitación, en la letra, de ese recurso y de la posible reacción de los oyentes (“no quieran ponerme moldes/ por cantarle a la tierra. /Yo canto con toda el alma/ pero canto a mi manera”).

La música brasileña funcionó como modelo y espejo de esas nuevas canciones que buscaban unir nuevas temáticas –y nuevas maneras de contarlas– con músicas emparentadas con ritmos y giros melódicos de las distintas tradiciones rurales de América del Sur y armonías modernas y a tono con la moda de distinción que promovían las revistas Análisis, Primera Plana y Panorama en primer lugar, pero también las de interés general, sobre todo Siete Días, versión un poco más refinada de su competidora Gente, e incluso las femeninas, como Claudia, que incluían secciones de críticas de cine, de libros y de discos.

EL MANIFIESTO

Pero hubo, en el desarrollo de este nuevo género, que ya poco tenía que ver con “El rancho    ’e la Cambicha”, una agrupación de artistas, Nuevo Cancionero, y un manifiesto que funcionaron como punto de ruptura.

La proclama de fundación se hizo pública el 11 de febrero de 1963, en el Círculo de Periodistas de Mendoza. La firmaban Tito Francia, Manuel Oscar Matus, Armando Tejada Gómez, Mercedes Sosa, Víctor Gabriel Nieto, Martín Ochoa, David Caballero, Horacio Tusoli, Perla Barta, Chango Leal, Graciela Lucero, Clide Villegas, Emilio Crosetti y Eduardo Aragón y adherían artistas de otras lides, como el escritor Antonio Di Benedetto (autor de Zama) y el pintor Carlos Alonso. En el manifiesto se planteaba la supuesta oposición entre los mundos del folklore y el tango y se argumentaba: “Se perpetró la división artificial y asfixiante entre el cancionero popular ciudadano y el cancionero popular nativo de raíz folklórica. Oscuros intereses han alimentado, hasta la hostilidad, esta división que se hace más acentuada en nuestros días, llevando a autores, intérpretes y público a un antagonismo estéril, creando un falso dilema y escamoteando la cuestión principal que ahora está planteada con más fuerza que nunca; la búsqueda de una música nacional de raíz popular, que exprese al país en su totalidad humana y regional”. Afirmaba que “el arte, como la vida, debe estar en permanente transformación” y buscaba “la integración de la música popular en la diversidad de las expresiones regionales del país, la participación de la música típica popular y popular nativa en las demás artes populares”, rechazando “todo regionalismo cerrado” y proponiendo “depurar de convencionalismos y tabúes tradicionalistas a ultranza, el patrimonio musical”. El Movimiento del Nuevo Cancionero prometía, además, “desechar toda producción burda y subalterna que, con finalidad mercantil, intente encarecer tanto la inteligencia como la moral de nuestro pueblo” y “buscar la comunicación, el diálogo y el intercambio con todos los artistas y movimientos similares del resto de América”.

En los fundamentos del Manifiesto –al fin y al cabo tenían una buena tradición en ese campo– podía adivinarse el estilo del Partido Comunista, donde militaban sus ideólogos. Y si se piensa en Mercedes Sosa, en su disco con un retrato de Alonso en la tapa (Yo no canto por cantar, de 1966), sus encuentros con Milton Nascimento, con Silvio Rodríguez, con músicos de rock como Charly García o Fito Páez, su preocupación por estimular la creación de nuevo repertorio y el surgimiento de nuevos artistas y, como síntesis extrema, esa última versión de “Canción para un niño en la calle”, casi en el final de su vida, junto con René Pérez (Calle 13), bien puede leerse allí la demostración práctica de ese Manifiesto. Es posible que el Nuevo Cancionero no haya tenido demasiados heraldos. Pero tuvo, claro, al mejor de todos ellos.

Escrito por
Diego Fischerman
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