El 30 de noviembre de 1968 se editó el tercer disco de larga duración de Los Gatos, Solo seremos amigos. Un año después, entre el 5 y el 11 de diciembre de 1969, el mismo grupo –o casi el mismo– grabó su álbum siguiente, Beat No 1. El título era extraño –y posiblemente se haya debido a alguna idea del sello grabador, RCA Victor–si se tiene en cuenta que bien podría considerarse a ese supuesto “número uno” como la clausura definitiva del “beat” y la inmersión definitiva del grupo que lo había personificado durante unos cinco años en el fluido mundo de lo que ya empezaba a llamarse “rock nacional”.

La distancia entre uno y otro paisaje podía medirse en la presencia de su nuevo guitarrista, Pappo Napolitano, en el órgano Hammond que el tecladista del grupo, Ciro Fogliatta, había comprado en los Estados Unidos, y en el largo solo de ese instrumento, a la manera del In-A-Gadda-Da-Vi-da de Iron Butterfly –editado en 1968 y difundido ampliamente por el programa radial Modart en la noche–, que reemplazaba el rítmico acompañamiento del Farfisa anterior, en “Fuera de la ley”, la canción que cerraba el LP. Y, lejos del último lugar en importancia, en la irrupción del descontento y de un cierto existencialismo en el mundo juvenil.

Un universo de picnics estudiantiles y declaraciones íntimas y menores –“solo seremos amigos, amigos y nada más”– que, en un rápido vuelco –como si se hubiera dado vuelta el disco que giraba en la bandeja del Winco– había pasado a estar “fuera de la ley”: “Yo era pequeño y en todo creía, las flores de un prado me hicieron feliz; luego crecí, y comprendí, que esas flores tenían que morir…”.

Los Gatos se había formado en Rosario en 1963 pero hacía ya un tiempo que estaba integrado a la vida musical porteña. Y ese era el pulso que había registrado en su veloz conversión del beat al rock nacional, que en rigor era casi exclusivamente el de Buenos Aires. El de la “manzana loca” –la de la Galería del Este y el Instituto Di Tella– de la que hablaban las revistas “de interés general” –Gente y Siete Días a la cabeza– e incluso las “políticas” –Primera Plana, Panorama, Análisis y Extra eran las principales– y también las llamadas “femeninas” –Claudia y la fugaz Femirama eran las que tenían mayores pretensiones; Para Ti y Vosotras, las que encabezaban las ventas, sin que el anacronismo de sus nombres les hiciera mella–.

Alrededor –o a poca distancia– de esa manzana loca, y en teatros como el Payró o el Auditorio Kraft, venían sucediendo varias cosas: los recitales de Nacha Guevara –y su disco en contra de la censura, Anastasia querida–, el cine del Grupo de los Cinco –uno de esos cinco directores, Ricardo Becher, había dirigido el film Tiro de gracia, donde actuaba Javier Martínez, el baterista y cantante de Manal, y la música era tocada por ese trío–, las actuaciones de ese grupo y de Almendra y sus primeros –y revolucionarios– discos: “Muchacha” y luego la extraordinaria “Todo el hielo en la ciudad” sobre el fin del 68, “No pibe” de Manal y el primer larga duración de Almendra en el 69. Y, ese año, el Festival Pinap, donde se mezclaron los coletazos del beat con la explosión de una nueva música. El súper grupo de la jornada final, elegido supuestamente por el voto popular, tuvo como cantantes –ambos en inglés– a Amadeo Álvarez, ex de Los In y vocalista de La Nueva Conexión No 5, y a Luis Alberto Spinetta, y el grupo aclamado por unanimidad fue La Barra de Chocolate, del ya veterano Pajarito Zaguri –que con Moris y Javier Martínez había integrado Los Beatniks–.

EN LAS REVISTAS

Si se cree a las revistas que hablaban de esas músicas y esos músicos –no había mujeres entre ellos, salvo alguna modelo que fungía de cantante, como Cristina Plate–, la juventud –la de Buenos Aires– estaba más interesada en Vietnam y en el hambre de Biafra que en el Cordobazo, que ninguna revista ni canción juvenil mencionó jamás (había censura, desde ya). Y los temas comprometidos, cuando los había, eran los mandatos familiares, la deshumanización de la “Gran Ciudad” y los cortes de pelo forzados –“Yo vivo en esta ciudad”, de Pedro Pablo, y sus “coiffeurs de Seccional”–.

Más allá de la posterior idealización de esos años, y, posiblemente, de los deseos de Jorge Álvarez –el editor de Rodolfo Walsh y quien había creado el sello Mandioca, “la madre de los chicos”, que albergó, además de a Manal, a Miguel Abuelo y a Vox Dei–, las definiciones políticas no encontraron demasiado eco en ese “rock nacional” gestado en la “Gran Ciudad”.

Tampoco lo habían encontrado en el tango, por lo menos a partir de la década de 1940. Salvo por María Elena Walsh, que en “La Juana”, incluida en su espectáculo y disco Juguemos en el mundo, de 1968, había hablado, en tiempo de chamamé, de la migración interna y de las sirvientas que tenían la televisión como única ventana, las problemáticas sociales parecían ser exclusivas de “tierra adentro” y de las nuevas canciones creadas en diálogo con las tradiciones del folklore rural. Eran Mercedes Sosa, y compositores y poetas como Tito Francia, Hamlet Lima Quintana, César Isella y Armando Tejada Gómez, quienes hablaban de los peones, de los jornaleros, de las iniquidades de la cosecha y de las penurias de la sequía o las inundaciones. Los obreros, en Buenos Aires, eran, a lo sumo, la pincelada paisajista de “Avellaneda Blues”.

CAÑADA ROSQUÍN

Palabras como “folk” y “country” eran parte, en los comienzos de la década de 1970, del vocabulario que la revista Pelo había naturalizado. Bob Dylan, Joan Baez o Simon & Garfunkel, o sus herederos inmediatos, Crosby, Stills, Nash & Young (y cada uno de ellos por separado) y Joni Mitchell, entre otros, eran nombres propios caros a esa enciclopedia que el consumo de la “música progresiva” –como la había bautizado esa publicación– había construido en oposición al universo del mal, el de la “música complaciente”. Dúos como Miguel y Eugenio, Pedro y Pablo y, desde ya, Sui Generis, que había comenzado como un grupo pero que a fines de 1971 ya funcionaba como dúo, abrevaban, en parte, en esa tradición.

Tanto como para que, el 16 de junio de 1972, Pelo hubiera organizado algo llamado Acusticazo. Pero esas palabras, folklore (sin la abreviatura pero con “k”, como se la escribía en las tapas de los discos de Falú, Los Chalchaleros, Los Fronterizos, Los Trovadores del Norte o Mercedes Sosa –o en Julio Sosa canta folklore, de 1962–) y campo, al fin y al cabo la traducción de “country”, en Cañada Rosquín, un pueblo en el centro de la provincia de Santa Fe que, según el Censo Nacional de 1970, no llegaba a los 4000 habitantes, querían decir, también –e inevitablemente– otra cosa.

Almendra había cantado acerca del campo como alternativa “pura” a la incomunicación y la soledad de las ciudades en “Campos verdes” o en “Final” (“Yo también me dormí detrás de la gran ciudad, vestido de gris”) o en una de sus grandes canciones, “A estos hombres tristes” (“Ponte color, que al morir los hombres son blancos” y “Cuánta ciudad y tú un hombre solo”). Pero la visión acerca del campo de León Gieco, ese santafesino recién mudado a Buenos Aires, que trabajaba en una oficina, que aún no había cumplido 21 años y se convirtió en uno de los actores principales de ese Acusticazo, no podía no ser otra. Y tampoco podía ser la misma la que pudiera tener del folklore: para él era ni más ni menos que un sonido cotidiano. Había llegado a Buenos Aires dos años antes. Había debutado, para un público grande, en el segundo B.A. Rock, en el Velódromo, en 1971. Y en su número posterior a ese mini festival acústico de 1972, Pelo le dedicó una larga entrevista, una página entera, en cuya edición se omitieron las preguntas de manera que quedara como una suerte de retrato autobiográfico del artista cachorro, para citar a Thomas, el otro Dylan.

Allí, Gieco contaba su historia, desde el fundante grupo Los Moscos, que había comenzado haciendo éxitos de Los Iracundos y, luego, de Los Gatos, a ese presente que recién comenzaba. Y lo notable es que cada una de sus palabras de entonces resulta, más de medio siglo después, absolutamente verificable en su carrera. “Es importante asumir y recorrer nuestra tierra. Creo que estamos tomando conciencia de eso ahora”, decía, por ejemplo, quien trece años después convertiría, no solo en una épica sino en una realidad musical, el viaje entre los dos puntos límite de la Argentina, Ushuaia y La Quiaca, reuniéndose con diversos creadores y diferentes tradiciones.

Gieco contaba, en aquel artículo, sus sinsabores porteños, la ayuda que había recibido de los integrantes del grupo Arco Iris y su alianza creativa con el dúo Miguel y Eugenio. “Ahora las cosas me están yendo mejor”, explicaba. “Aparte de participar en el LP del Acusticazo (va a ser mi primer disco) ya grabé con los muchachos de Arco Iris los temas de mi primer simple. Uno es ‘Por el campo’, que ya canté varias veces en recitales, y el otro ‘Soles grises y mares rojos’. Los dos tienen la síntesis de lo que quiero decir con mis letras: reflejar con objetividad la alegría del regreso del hombre a la naturaleza y a su verdadera dimensión y mi lucha contra la represión de todo tipo, física o psicológica. Algo de eso también canto en ‘Hombres de hierro’, el tema que saldrá en el álbum del Acusticazo. También estoy componiendo una suite. Se llama ‘Campo’. Y habla precisamente de las cosas del campo y de su gente. […] Soy un hombre de campo y esa es una constante en toda mi temática, a pesar de que ahora vivo en la ciudad […] En los últimos trabajos de Arco Iris, en las composiciones de Miguel y Eugenio e inclusive en el mismo Litto Nebbia (se ve algo que tiene que ver con eso). Pienso que va a haber todo un movimiento en Sudamérica y creo que musicalmente va a estar centralizado en la Argentina, que es donde se está desarrollando un fuerte movimiento de conciencia musical progresiva.”

EL MOTOR DE UN MOVIMIENTO

Lo que Gieco aún no podía saber es que él iba a ser, precisamente, el motor de ese movimiento.

De que sus encuentros con Dino Saluzzi, con Sixto Palavecino, con Mercedes Sosa o Leda Valladares y, también, con los artistas latinoamericanos más importantes de los 70 a los 90, transformarían para siempre el campo de lo posible en la música de tradición popular ligada (más o menos) al llamado rock nacional. Que sería uno de los pocos que pasaría por encima de las distancias generacionales, una brecha que había sido constitutiva de ese conjunto de estilos derivados del Merseybeat inglés y, en menor medida, del rhythm & blues y las nuevas miradas sobre el folklore en los Estados Unidos que había ido conformando la lingua franca de la canción de tradición popular. Tampoco podía saber en ese momento, aun teniendo sus objetivos tan claros como los tenía, que no sería esa la única distancia aparentemente insalvable que franquearía. Que tocaría temas a los que ningún otro se aproximaría y que sería el único que hablaría del asesinato de Víctor Jara, en “Los chacareros de Dragones”, incluida en El fantasma de Canterville, de 1977. Que compondría un chamamé –un género poco apreciado incluso por folkloristas serios y su público– en el que hablaría de un boxeador tomado como mercancía descartable por un empresario –en la extraordinaria “Cachito, campeón de Corrientes”–. Y, mucho menos, que en ese mismo disco, al que llamó 4o LP, publicado en 1979, habría un himno.

Se trataba de una canción que en principio había sido descartada y que decidió incluir para salvar un malentendido. Dino Saluzzi, que ya había grabado en “Cachito…”, entendió que se lo requería nuevamente en el estudio. Gieco, para no decepcionarlo, pensó que esa canción que había compuesto el año anterior, a raíz de la amenaza de guerra con Chile por la discusión limítrofe en el Canal de Beagle, aunque le parecía “aburrida y monótona”, con bandoneón sería otra cosa. Le propuso tocarla. Saluzzi improvisó. Y se hizo una grabación. Luego hubo una segunda toma, pero se decidió incluir en el disco la primera. “Dejala así”, dicen que dijo Charly García, que tocó el piano en algunas de las canciones y estaba en el estudio.

Y “Solo le pido a Dios” abrió el 4o LP. Pero tampoco es en el éxito de esa canción, que fue un emblema del regreso del exilio de Mercedes Sosa y de su disco en vivo en el Teatro Ópera y que cantaron, entre muchos otros, Ana Belén y Pete Seeger, en el único lugar en que se cifra la importancia de Gieco. Son muchísimas las canciones compuestas por él que por sí solas merecen estar en cualquier antología. Y está su voz en una notable versión de “Avellaneda Blues” que cantó junto a Claudio Gabis, en Convocatoria, un disco que no se consigue como tal en plataformas pero puede escucharse por YouTube. Pero, como apéndice, alcanzaría con otro rasgo inusual: el humor.

En un mundo tan solemne como el del rock argentino, “Los Orozco” y “Los Salieris de Charly” brillan por su excepcionalidad.