La vida en la pantalla

En 1903 Guillermo Enrique Hudson escribió el relato “El ombú”. En la edición que publicó la municipalidad de Florencio Varela en 1998 se agrega un apéndice en donde Hudson habla del pato, el juego popular entre los gauchos de comienzos del siglo XIX. Como Hudson escribe en Inglaterra, juzga necesario aclarar al lector de qué se trata el juego. Y lo describe perfectamente. No solo las características, sus reglas y ceremonias, sino también la historia de su casi desaparición. Explica los motivos por los que Rosas decide prohibirlo y cuenta por qué los hijos de esos gauchos, que eran tan duchos en el arte ecuestre (“apegado a su caballo desde la niñez casi con la misma espontaneidad que el parásito al animal del que se nutre”), no terminaron de heredar esa forma de entretenimiento.

Hudson conoce de lo que escribe. Lo vio de cerca pero ya está espacial y temporalmente alejado. Eso que relata en muchas de sus obras es parte de un pasado público, en su escritura está muy presente la idea de un lector británico que no conoce Sudamérica. Pero el mayor valor de esa literatura se produce porque intervienen los recuerdos de lo íntimo. Todos sus libros que cuentan cosas de la Argentina se configuran en esa tensión. Escribe recuerdos de su infancia y juventud desde lejos, desde otra cultura, en otro idioma. En su figura se concentran esas dicotomías de lugares y todas las ambigüedades que surgen como consecuencia tal vez sean parte de las características principales de eso que leemos nosotros y que seguramente terminaron de configurar su identidad.

Arnaldo Calveyra escribió Allá en lo verde Hudson, un libro bellísimo y fundamental para terminar de entender estas dualidades o traslados de la memoria y de la escritura, de los territorios y de las palabras. La poética del recuerdo está puesta en las tensiones lejos-cerca y pasado-presente. En el análisis de Calveyra se resaltan esas dualidades como las que terminan de enriquecer la experiencia de lectura de una obra emblemática para los argentinos como lo es (o debería serlo) Allá lejos y hace tiempo. Preocupado por las palabras, Calveyra se pregunta por la forma en que fue escrito el libro. Lee la versión original (en inglés) y las traducciones al francés y al castellano. “Si no es poniendo en juego nuestra intuición de lectores, no podremos nunca llegar a saberlo todo del ambiente de las palabras del libro.” En su reflexión, Calveyra parece preguntarnos: ¿qué es más necesario para introducirse con mayor placer en esta obra de Hudson, conocer el idioma en el que escribe o conocer la pampa?

En la película Mixtape La Pampa, Andrés Di Tella desanda viejos caminos, construye nuevos cruces en un intento por retratar la vida del hombre que pasó “de gaucho argentino a escritor inglés”. La propuesta audiovisual es un mapa que contiene dos dimensiones: se exploran los lugares por los que Hudson estuvo y fue feliz pero también se visitan las páginas de los tomos de su obra completa escrita en inglés. “El que conoció la libertad de la pampa no podrá ser feliz en otro lado”, algo así (se escucha en la voz de Di Tella que) escribió Hudson. Di Tella recorre la pampa buscando los rastros de Hudson, indagando, entrevistando a científicos y lugareños, especialistas en esa geografía o en la obra del autor nacido en una casa que ahora pertenece al conurbano bonaerense. Hace más de cien años Hudson había permanecido y recorrido esa pampa (aunque distinta) y se había relacionado con las personas pero, sobre todo, con la naturaleza del lugar. En la película se escuchan los mismos pájaros cuyos cantos Hudson describió con precisión, los animales continúan un diálogo que lleva más de un siglo. Un territorio tan rico, tan misterioso y explorado en nuestra literatura, sigue hablando en los estudios de Hudson y en la voluntad de Di Tella por contar una vida (¿o dos?).

Elogio de la mixtura

Se vuelve al mismo territorio pero es el pasado lo que se indaga. Y en esa dualidad siguen apareciendo otras que configuran una serie de preguntas por la identidad. Es decir, se exploran los vínculos entre cuestiones más generales como el territorio (el campo-la ciudad) y el tiempo (pasado-presente) para arribar a otra que tiene que ver con lo íntimo, con la identidad (inglés-argentino; gaucho-escritor). En el cine de Di Tella aparece constantemente lo indefinido, lo ambiguo y misterioso (la búsqueda) como motor de la trama. Tal vez el aporte más interesante en este sentido tiene que ver con la puja entre lo público y lo privado que está presente en toda su obra y que, de alguna manera, es como una gran cápsula que contiene todo lo demás. En Mixtape La Pampa esa dicotomía aparece en la elección de las dos vidas (¿o tres?) que se retratan: una pública (Hudson, el escritor) y una privada (Javier, el amigo).

Así como en la película sobre Piglia (327 cuadernos) Di Tella se preguntaba si era posible filmar los diarios de un escritor, ahora lo que motiva es el intento por construir una biografía. Pero esta también es una película sobre la amistad. Por supuesto, acá también se mezclan los dos universos que siempre exploran sus películas: el mundo doméstico (películas sobre su papá, su mamá, su vida más o menos cotidiana descrita en los diarios) y la vida ajena (películas sobre Montoneros, pero más precisamente, sobre Macedonio Fernández o Ricardo Piglia o Claudio Caldini). Di Tella siempre está estableciendo diálogo, se para al lado de otro y hace de ese encuentro algo nuevo. A través de algo propio a la vez que narrativo se configura una reflexión, una pregunta o alguna otra cosa que vale la pena contar, transformar en cine. ¿Cuál es acá la nueva pregunta? ¿Es sobre los misterios que aparecen al querer contar una vida? ¿O tiene que ver con la amistad o la identidad de los que se van de su lugar de origen?

En Mixtape La Pampa se ve muy bien cómo ese ir y venir por todas estas dicotomías construye o guía un argumento completamente subjetivo. La clave está en la mezcla, la fusión de misterios. ¿El misterio está en la vida que se cuenta o directamente en el atrevimiento, en la voluntad de contar? Las variaciones que tiene la película, como en los sueños, hacen de la digresión un mapa. Eso es una vida: sucesión de fragmentos de imágenes, de escenas, de frases, de recuerdos propios y ajenos (apropiados). El sentido último, como sucede con los pensamientos, tiene que ver con intentar terminar de entender: en la película hay registros que son nuevos (que en la búsqueda incluyen distintos tipos de cámaras), registros antiguos, registros de otros. En la mezcla se constituye algo que no podría ser dicho de otra manera. La variedad enriquece la subjetiva recopilación que conforma el mixtape. Un mixtape de archivos y preguntas, una forma distinta de intentar entender la pampa y/o la amistad.

Saber escuchar

En las obras de Hudson y de Di Tella está muy presente la intención de conservar y trabajar con diferentes tipos de recuerdos o, más bien, de construir relatos a partir de la relación entre la memoria y los registros. Para ambos son fundamentales los registros sonoros. En el tren de la curiosidad, en la búsqueda por entender, estos archivos son clave: gracias a lo que se guardó (del pasado) es que se puede conocer mucho más (del presente). En la escritura (de uno) y en la película (del otro) se tiende a preservar lo que se escucha. Atrás de las descripciones y la obsesión de Hudson por los animales podemos hallar su vida. Los textos narrativos que retratan esos años dan cuenta de su relación con la naturaleza y es a partir de ese registro que, en gran medida, podemos reconstruir su biografía. En la película los registros sonoros tienen que ver, por un lado, con la búsqueda de retratar esa vida y, por otro, con una forma de reivindicación de la amistad. Como dijimos, el narrador protagonista va y viene en su relación con dos vidas: la de Hudson y la de Javier. Para que Di Tella termine de entender la idiosincrasia argentina de esos años en los que a él le había tocado estar en Inglaterra, su amigo Javier Blaya le graba en un casete un compilado de rock nacional. La forma de explicar lo que pasaba tiene que ver con ese registro sonoro que tanto le importa a la película. Excelente propuesta biográfica: para conocer la vida de otro (o de los otros) hay que saber escuchar.

En tanto naturalista, Hudson demostró su preocupación por la vida de la flora y la fauna de la región. Para conocer la vida de otro hay que saber escuchar y eso es, sobre todo, lo que hace Hudson con los pájaros. En “La musicalidad de los pájaros de Sud América” (capítulo incluido en Días de ocio en la Patagonia), cuando compara a las aves y los naturalistas de Inglaterra y de Sudamérica, Hudson reconoce que, en relación a los cantos de los pájaros, “en efecto, carecemos de signos que los representen sobre el papel, de ahí nuestra impotencia para transmitir a otro la impresión que nos causa, del mismo modo que no podemos describir el perfume de las flores”. De este modo, la película recupera algo de la vida de Hudson que ni siquiera él mismo pudo agregar en sus obras autobiográficas. Di Tella va en busca de los sonidos de la pampa. Y no solo eso, sino que también entrevista a científicos que están tan obsesionados como Hudson en prestar atención a los cantos de los pájaros. Esa música, que fue tan importante en la vida de Hudson, es una parte fundamental de la película.

Mientras tanto, en la otra dimensión narrativa que se trenza con todo esto, es a través de lo sonoro que Javier le muestra el territorio a Andrés, de la misma manera que son también (entre otros) los registros sonoros los que trata de preservar Hudson para describir un lugar. La vida de esas personas, su relación con los otros y con el espacio están atravesadas por la escucha. Por eso es tan importante lo que pasa auditivamente (tal vez como ninguna película anterior de Di Tella).

¿Cómo opera el sonido en los recuerdos? ¿Cómo se escucha el pasado? Ya en sus últimos años de vida, Hudson en Inglaterra escribe sobre las aves pampeanas. Treinta años después recuerda el canto de 154 pájaros distintos. Él lo llama “el lenguaje de los pájaros”. Eso que se escuchó y sigue hablando. Así como para terminar de entender la cultura argentina, Javier le graba a Andrés un casete con canciones de rock nacional, la película a través de Hudson parece decirnos que para terminar de entender la pampa hay que escuchar un mixtape de cantos de los pájaros que la habitan. El tema es que “con los recuerdos vuelve otra cosa desde el pasado: los fantasmas”.

En este caso, Di Tella se propone hacer una película sobre una vida (la de Hudson) y una amistad (con Javier, su amigo muerto) y termina, una vez más, dándole una vuelta a una narración sobre su propia vida. La película parece afirmarnos que, en definitiva, a pesar de que hablemos de otros, todos estamos escribiendo, como podemos y aunque no lo quisiéramos, una autobiografía. Es una cuestión de preposiciones que ya estaba presente en otros proyectos de Di Tella. En Hachazos (tanto en la película como en el libro), por ejemplo, se cuenta la vida de Claudio Caldini. Ahí se habla de cine, de su relación con Caldini, pero el relato no está encarado como biografía. En el libro aclara: “No sería entonces un documental sobre Caldini sino una película hecha con Caldini. El diario de una colaboración, una correspondencia, una discusión”. Para contar una vida se debe recurrir a distintos géneros. Sobre todo, en los casos en que el narrador y el pasado común crecen cada vez más al interior del relato. Este conflicto lleva a otros: ¿cómo se filma una biografía? ¿Quién es el verdadero protagonista? “Al segundo día [de rodaje], fuera de cámara, Caldini me confesó: ‘¡Me agota hacer todo el tiempo de mí mismo!’ (…) Nada salía como lo había planeado. Hasta que abandoné todo plan. Las dificultades pasaron a ser piezas del cuento que estábamos contando”. Abandonar el plan, la digresión como fundamento del relato. Buscar alternativas, incluir los deshechos y las dificultades como forma de manifestar lo imposible que resulta contar una vida.

Volver al presente

Al querer retratar una vida es clave tener siempre presente que un archivo es “un mensaje que viene del pasado”. Las cartas, los retratos, las pieles de pájaros en las manos de los científicos, sus escritos. La vida de Hudson se cuenta desde la perspectiva del pasado como un misterio. Ahí donde hay misterio hay narración (los dos principales: por qué se fue, por qué nunca más volvió). La experiencia en la película aparece encarnada por lo que hicieron en el pasado esas dos vidas (la de Javier y la de Hudson) pero la estructura narrativa elegida para transmitir esos dos mensajes/misterios, a través de un estilo autobiográfico que ya es parte de la impronta de la obra de Di Tella, está conformada por las vivencias del protagonista. El autorretrato también se constituye como un misterio (¿por qué Inglaterra? ¿Qué significa volver? ¿Qué pasó en ese año de pandemia?) que, indagando en otras vidas, se intenta resolver. De alguna manera, esa primera persona es la que abre la puerta, la que trae al presente desde el presente. “Todo documental sobre el pasado nos habla, más que nada, del presente.” Aparece una especie de nostalgia que empieza en la forma en que Hudson escribió sobre la pampa, sigue en la mirada de Di Tella sobre su amigo muerto y termina en el espectador, en la nostalgia que siente el que está sentado en la butaca, en la oscuridad de la sala de cine: allá afuera está el presente.

A diferencia de los diarios que venía filmando y exhibiendo Di Tella, acá lo cotidiano aparece en función de una indagación sobre el pasado. En ese sentido, este documental puede pensarse como una película autobiográfica que intenta contar dos biografías (la de Javier y, en mayor medida, la de Hudson) o como una biografía que encuentra en el pasado (el propio y el ajeno, el íntimo y, sobre todo, el común), es decir en los diálogos, algunos elementos clave para seguir construyendo ese autorretrato siempre inconcluso que suele ser el protagonista de todas las películas de Di Tella.

Modos de imaginar (vidas)

En una entrada de su libro Cuadernos, Di Tella cuenta una anécdota en el campo. Va caminando y contempla las sorpresas que le trae la naturaleza. Escucha las hojas de los árboles y disfruta del último sol del invierno. Pero también se lamenta: “Me gustaría saber los nombres de los árboles”. Y más adelante: “Tampoco sé nada de pájaros”. No le importa mostrarse como un ser urbano asombrado por la naturaleza. Surge un recuerdo: de la vez que en la Patagonia una bandada de pájaros agresivos lograron amedrentarlo. “Los pájaros nos caían encima, en picada, y pasaban casi rozándonos la cabeza (…) Salimos corriendo, chapoteando en el barro, y los pájaros nos seguían, con ensañamiento, como para asegurarse de que no regresáramos.”

En su búsqueda por los rastros de Hudson en la pampa, también Di Tella se muestra débil, hasta temeroso, casi derrotado por los peligros que puede llegar a proporcionar la naturaleza. Incluso se muestra torpe: no se quiere meter al agua, imita mal los cantos de los pájaros, se golpea mientras filma cuando se detiene bruscamente el auto (y decide dejar todas esas escenas). Una vez más: no le importa mostrarse como alguien foráneo. Es el que va a conocer, el que explora en lo desconocido. Y esa actitud acrecienta la curiosidad en el espectador y la verosimilitud en el relato. Es a partir de ese “no ser de ahí” que se construyen las mejores preguntas de la película. Porque, en realidad, él es de ahí (es de la Patagonia, es de la región pampeana) pero en el impulso por descubrir la propia identidad no queda otra que recorrer las zonas más ignotas. Las inseguridades propias revelan las incertidumbres respecto de la vida del otro. Entonces, ya que no se conoce y se duda, corresponde imaginar.

Imaginar para (poder) contar. Desde ahí surgen, por lo menos, dos ambigüedades.

Una: el relato documental es sobre/por lo real y sobre/por lo imaginario. “Nunca se resuelve del todo de un lado o del otro, como registro o como intervención artística (…), se juega siempre en esta incertidumbre, en la posibilidad de investigar límites, de renegociar permanentemente el pacto entre el documentalista y el documentado, entre la película y el espectador”.

Dos: el otro es otro y uno mismo. Por algo se elige contar la vida de otro. Hay coincidencias, admiración, atracción, similares preocupaciones o una paridad sensible ante determinadas cuestiones. Pero, por otro lado, siempre aparece la comparación y el otro es lo distinto, lo que no se corresponde con la propia imagen (y se necesita de ese contraste para armar un mejor autorretrato).

En otro momento de Cuadernos, Di Tella cita a Narcisa Hirsch: “La vida es una latencia que, según el tiempo y el espacio con que se encuentra, se hace visible como una figura. Pero siempre queda algo afuera, nunca se consuma del todo, hay otras vidas posibles que en la imaginación abarcan una realidad más amplia, más plena, totalmente consumada. Por eso filmar una vida es difícil, filmar la propia, imposible”. Existen otras versiones de ese texto en internet. Pero lo interesante es que podemos no quedarnos con el recorte que hizo Di Tella, el texto sigue: “Con esta imago-auto-bio-grafía hay un intento de hablar de esa ambigüedad, donde lo que hubiera podido ser es la posibilidad de un recuerdo, donde lo que fue y lo que no fue puede ser recordado de la misma manera, siempre mezclando lo vivido con lo imaginado. Lo elegido en el presente es azaroso; van quedando en el camino las otras películas que hubieran podido emerger”.

En todo documental (como pasa, por supuesto, en otros géneros como la biografía o el diario) aparece una forma distinta de la imaginación. No se puede volver a vivir lo que ya pasó. Hay que utilizar la imaginación para contar, por ejemplo, la vida de alguien que realmente existió. “En el documental están las historias que un guionista difícilmente pudo imaginar”, dice Di Tella. Mezclar lo vivido con lo imaginado es una propuesta que está muy presente en su cine. Deriva de la dicotomía más intensa que, como vimos, engloba la mayoría de sus películas: lo público/lo privado. Siempre en esa dirección: de lo ajeno a lo propio.

Traslados y misterios

Cuando se muere su madre Hudson tiene 18 años y decide montar su caballo y salir a recorrer la pampa. Esa errancia es la que obliga a Di Tella a ir por distintos lugares buscando señales, indicios de aquel gaucho que en un momento decidió huir. Otro viaje: cuando tenía 33 años Hudson se va a Inglaterra y no vuelve más. Ahí aparece la conexión más significativa con Di Tella, que durante los años de la dictadura con su familia estuvo exiliado en Inglaterra. El viaje de uno habilita el relato o las reminiscencias del viaje del otro. La huida es también hacia adentro. Así como Hudson escribe sobre su infancia en la pampa, ese destino en común (Inglaterra) lo lleva a Di Tella a explorar su propio pasado. Aparecen reflexiones sobre la última dictadura y también sobre la complejidad del retorno, ya en democracia. En la película se muestra cómo el cine, pero sobre todo la amistad, ayudan a edificar nuevos sentidos ante esa confusión que es el retorno. Volver y encontrarse con un país diferente, no hallar eso que se había dejado, obliga a Di Tella a preguntarse por qué Hudson no volvió. Ese misterio, ese detalle que rompe la coincidencia, es el que trata de explorar Di Tella en la figura de Hudson.

De esto habla Calveyra cuando lee Allá lejos y hace tiempo. Lo que hacemos los lectores en ese proceso de recorrer un texto traducido de acontecimientos que derivan de recuerdos no es tanto recordar como “recuperar (reactualizar) esa atmósfera”. Y son justamente esas atmósferas de la pampa, de la amistad, de la juventud, del deseo por indagar en la vida de alguien que se admira o se extraña, las que más nos llegan de la película Mixtape La Pampa. Atravesados por todo eso, lo que vemos es el Hudson de Di Tella. Lo presenta como un personaje rodeado de misterio, alguien que decidió no terminar de aclarar algunas cosas (no sabemos por qué). Son los registros diarios, los archivos, las entrevistas, las citas y libros del autor, elementos todos tan fundamentales para los documentales y las biografías, los que colaboran para construir el relato de una vida. Esos elementos están dispuestos en una narración, atravesados por decisiones completamente subjetivas que determinan la lectura de la vida que se está contando: cuestiones técnicas de los registros, el sonido, el montaje, pero sobre todo el relato en la voz en off y la forma en que se elige mostrar la pampa. Es decir, hay una utilización del recurso audiovisual que ensancha las fronteras del documental y construye una dimensión narrativa de la biografía que no podríamos encontrar en un texto. De esta manera es que pueden aparecer personajes como don Borges (el gaucho de casi cien años que hace maquetas borgeanas) o filtrarse videos de Javier García Blaya cantando frente al piano o en un auto en movimiento. El hecho de que no existan respuestas para algunas preguntas lleva a hacerse otras nuevas. Alrededor del misterio que Di Tella le asigna a Hudson es que se desenvuelve la trama poética de la película. En ese sentido, ¿qué significa para el relato que propone la película ese libro en blanco que Di Tella encuentra entre los tomos de las obras completas de Hudson? Es en el vínculo entre lo real y lo imaginario, en tensión con la dicotomía entre lo íntimo y lo público, que se desarrolla algo más que una biografía.