Jorge Romero Brest (1905-1988) –armado de un amplio y ecléctico bagaje de lecturas filosóficas, estéticas, historiográficas y críticas– fue configurando y variando sus posiciones y puntos de vista de modo de ubicarse una y otra vez en sucesivas coyunturas a lo largo de su vida, en un lugar de liderazgo de la escena artística local y regional con un objetivo ambicioso: introducirla, e incluirse él mismo, en ese gran relato canónico.

Escribió libros e innumerables ensayos, pero su género predilecto fue la conferencia: su voz rotunda tuvo un extraordinario poder de persuasión y así llegó a ocupar lugares de indiscutible poder, institucional y simbólico, no solo en la Argentina sino también en otros ámbitos latinoamericanos.

En 1963 renunció a la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes e inmediatamente aceptó la dirección del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella (1958-1970), en el cual ya era asesor cuando este funcionaba en el Museo. El Centro ya tenía local propio en la calle Florida. Al asumir él mismo prometió que no aceptaría ninguna repetición de formas, para promover solamente la creación y las experiencias que apuntaran a lo nuevo.

Este respaldo de Romero Brest a las nuevas tendencias se enfrentó no solo al rechazo de una prensa escandalizada sino también a una crítica un poco más mesurada pero crítica al fin, por ejemplo, la de Marta Traba, que entendía que el Di Tella se embarcó en una especie de maratón de lo que ella denominó “vanguardia en el vacío”, don- de cada grupo desplaza rápidamente al anterior, supervisado obviamente por el titiritero. Romero Brest se había convertido de gestor en promotor y guía de esos jóvenes artistas. Entre esos jóvenes se encontraban: Ernesto Deira, Rómulo Macció, Gyula Kosice, Julio Le Parc, Rogelio Polesello, Antonio Seguí, Clorindo Testa, Ary Brizzi, Dalila Puzzovio, Marta Minujín, Juan Stoppani, Edgardo Giménez, León Ferrari, Margarita Paksa, Luis Pazos, Rubén Santantonín, Roberto Jacoby, Alberto Greco y un largo etcétera.

ESPALDARAZO PARA LOS ARTISTAS

Los premios otorgados por el Di Tella eran importantes en términos económicos y significaban un verdadero espaldarazo para esos artistas que de golpe brillaban en los salones del Instituto, que de otro modo no hubieran salido de sus oscuros talleres. Pero la adjudicación del Premio Internacional Di Tella no significaba que el artista ganador sería celebrado automáticamente en las galerías de Nueva York o de Europa. Parecía que no era suficiente para ingresar a ese tan ansiado mercado internacional al que solo se accedía a través del esfuerzo personal de algunos artistas. Sí, es cierto que estas exposiciones sirvieron para, de algún modo, educar al público porteño, a familiarizarse en la observación directa y a no escandalizarse tanto ante la presencia de estas nuevas tendencias.

Es interesante señalar que había una estrategia deliberada de yuxtponer la exhibición de estos premios más controvertidos con, por ejemplo, una importante muestra de arte precolombino (1963) que reunía parte de la colección del Museo de La Plata con la del Museo Etnográfico de Buenos Aires. Estas exposiciones recibían una amplia aprobación del público y mayor cobertura periodística. A esta muestra le sucedió otra igualmente exitosa titulada Después de la Conquista (1964). También tenía su propia colección que era exhibida una vez por año y, lo que es más importante, el Instituto había conseguido muy buenos contactos con prestigiosos espacios en el exterior como, por ejemplo, el Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Había en ese momento una especie de mentalidad panamericana que contaba con una poderosa representación en el Centro de Relaciones Interamericanas creado en Nueva York con dinero de Rockefeller en 1967 para desarrollar el intercambio cultural. El Centro Di Tella utilizó ese organismo para muestras argentinas en el exterior y hasta llegaron a coincidir con el décimo aniversario del Instituto. Se hablaba mucho de intercambio cultural, pero era bastante difícil montar exposiciones de arte argentino en los centros artísticos europeos o estadounidenses, que sabían poco de América Latina y aún menos de sus artistas.

LA VANGUARDIA DE LA VANGUARDIA

Cuando Marta Minujín y Rubén Santantonín presentaron La Menesunda (1965), no solo había ocupado el espacio destinado al arte con el vulgar repertorio del kitsch, también había propuesto la idea de que el arte no era más un objeto para la contemplación, sino una instancia para ser vivida. Ese mismo año, ante la perturbación que este recorrido provocaba en el público de Buenos Aires, Romero Brest pronunció una larga conferencia en la que destacó que, en principio, para poder enfrentar el desconcierto que a él también le provocaban estas nuevas expresiones, ha decidido suspender el juicio. Esto es, precisamente, lo que les aconseja hacer a quienes participen de esta nueva experiencia artística. La nueva situación revelaba que el arte ya no se hacía para perdurar y que el fundamento abstracto e idealista había cedido frente a la noción de experiencia. La idea de representación era sustituida por la de presentación: el arte dejaba de ser para la eternidad para ser para la temporalidad.

Romero Brest aquí expresa su conciencia de estar en el umbral de un cambio, que todavía no podía conceptualizar con claridad, pero ante el cual consideraba necesario evitar prejuicios y preconceptos.

En 1966 Romero Brest publica su Ensayo sobre la contemplación artística en el que aconseja, tanto al espectador como al crítico, situarse en una posición fenomenológica, ajustándose solo a la contemplación y a la descripción.

Lo que revela esta postura son las limitaciones, que muy bien señala Oscar Masotta y que tienen que ver con la falta de una crítica seria a nivel de lo que podríamos denominar crítica cotidiana, y la falta de una crítica especializada en publicaciones especializadas, la que podría ejercer influencia sobre la crítica cotidiana. En realidad, Masotta alude al bajo nivel de la crítica general, y a la falta de una crítica informada y especializada.