Binarismo, como todos, forzado. Áspera dialéctica cuya síntesis no es ni una verdad de la naturaleza ni una verdad del arte. Contradicción aparente que sirve para pensar “hasta ahí”. Pureza ética versus pureza estética. Categorías que preocupan más a los tasadores de la producción cultural que a los hacedores, a los ejecutivos más que a los ejecutores. Como sea, a Delesio Antonio Berni el intríngulis se le presentó. Venía de la fiesta loca y agónica de París, entonces la capital occidental de la novedad, ya había ensamblado sus dotes de niño prodigio a las infracciones vanguardistas, con acento en el surrealismo, cuando también él se preguntó: ¿explorar las imágenes del mundo onírico o una iconografía de la injusticia, el desamparo y el hambre? ¿Desafiar desde la endogamia artística o desde la potencia fantasmal de la miseria?

Berni había regresado de Europa a un país azotado por la asonada militar que derrocó a Hipólito Yrigoyen cuando se formuló la respuesta que luego recordaría ante el ensayista y poeta José Viñals: “No hice más que asumir como artista mi compromiso con el país. El artista está obligado a vivir con los ojos abiertos y, en ese momento, la dictadura, la desocupación, la miseria, las huelgas, las luchas obreras, el hambre, las ollas populares eran una tremenda realidad que rompía los ojos”. Quizá también sabía que el artista, en verdad, no está obligado a nada, que en todo caso el imperativo ético era para él, como para muchos otros aprendices de brujo, la más respetable opción vital en este país, en este continente, en esa época.

El primer correlato creativo de su postura fue una obra que algunos se propusieron ningunear pero que se abrió paso como una rebelión triunfante, Manifestación (1934), pintura a la que, como escribe Fernando García en la imprescindible biografía de Berni Los ojos (Planeta, 2004), se señala como la fundadora del arte político en la Argentina, aunque el mismo creador reconoce su antecedente. Lo reconoce y a la vez lo resignifica: la pobreza terminal que denuncia Ernesto de la Cárcova en Sin pan y sin trabajo (1894) será en Berni una consigna –“Pan y trabajo”– que los trabajadores enarbolan ahora como una reivindicación amuchados en una caravana con línea de fuga.

A un artista se le descubre su potencia porque en alguno de sus trabajos es capaz de anticipar y/o resumir toda su obra. Manifestación no es sólo una elección temática en relación con la clase obrera, también es el desafío de utilizar material trajinado en los hombros de los mismos trabajadores. En esta creación temprana lo hace con la tela de las bolsas de arpillera.

El vínculo clase obrera-experimentación, allí donde Avenida del Trabajo se cruza con Calle de la Vanguardia, es, para los bosquejos iniciáticos de todo latinoamericano con vocación plástica, el cuarto escalón luego de la tríada “precocidad-breve formación local-viaje a Europa”. Cuando esto ya se expresa en Manifestación tiene la marca de un acontecimiento. Lo que décadas después parecerá ritualizado recién salía a pelear presencia y autoridad con una pretensión pedagógica. Todo esto se notará cada vez más en músicos, pintores, poetas, narradores y críticos de arte. Especialmente entre los que orbitan como afiliados, militantes o simpatizantes del Partido Comunista Argentino.

Berni, entre otros, junto al poeta Raúl González Tuñón, encabezaron esas brigadas, siempre desde su obra, porque es desde el hacer donde surge el rodaje público que derivará en esa didáctica que influirá en las generaciones que pulsaron melodías levantiscas que aún hoy suenan por ahí.

En Berni hay dos continuidades: la del potente realismo crítico en la línea de Desocupados (1934) y la mirada hacia los marginados donde el consumo de las nuevas clases medias aparece como descarte, donde el enganche entre el trabajador arquetípico y el consumidor ideal traza unas líneas terribles: lo que para vos es placer para mí es basura, por un lado. Por otro: con lo que vos, ricachón de medio pelo, arrojás en la vía pública, yo armo un lenguaje que te incrimina.

El mundo arrinconado de Juanito Laguna y Ramona Montiel es la omnipresente caída. Y también el abismo que nunca se despeja como amenaza en el asalariado que sale de la fábrica y va hacia el barrio donde mucho de lo que elabora sólo le llega a través de la publicidad que brilla en una tele con la imagen rayada.

EL PERONISMO OMNIPRESENTE

Hay en el Berni de los años 60 un foco en el dolor que se propone protesta social. Pero es pertinente reformular preguntas que críticos y creadores ya se han hecho. Porque desde el peceísmo antiperonista había cosas que no estaba permitido ver o haber visto. ¿Nunca pasó por la cabeza de Berni que Ramona Montiel era peronista? Cuando Berni trajinaba por los basurales del conurbano a la búsqueda de materiales para su marginalia, ¿no se tropezó jamás con una foto manchada con yerba mate donde el General y la Embanderada se tomaban carnalmente de la mano? Obsesivo rastreador de las bases de la pirámide social… ¿Jamás vio una joda peronista con humo de asado? ¿La erótica popular se le hizo fundamentalmente visible en su envés prostibulario?

Daniel Santoro –el bueno, el artista– haría la síntesis décadas después en Leyenda del bosque justicialista: Eva Perón lleva de la mano a Ramonita Montiel, que va al colegio con un guardapolvo almidonado. En el vínculo del pintor con las clases trabajadoras está el abrazo cristiano-marxista y reivindicativo expuesto como denuncia y solidaridad ante el desamparo. Pero hay desencuentros que se manifiestan como ausencias. Y no son hiatos artísticos para hablar desde el vacío, son opiniones políticas derivadas de un alineamiento expreso. Leerlo de otra manera es desmentir al mismísimo Antonio Berni.

Por supuesto que este hueco también tiene que ver que con la impolítica nave cultural del peronismo, en manos de un ultramontano como Oscar Ivanissevich, que asimilaba toda imagen de modernidad a alguna variante de la perversión y del arte “degenerado”. En todas las épocas, Berni cruzó espadas. Cuando circulaba la propuesta de “arte social”, Jorge Luis Borges dijo que ese “disparate” podría compararse con una “geometría vegetariana”. La crítica solidaria con Berni leyó en las miradas sobre el mundo de las villas miseria de los años 60 una respuesta a la sofisticación del Instituto Di Tella en medio del dominio liberal-medievalista del dictador Juan Carlos Onganía. En los tramos finales de su vida, fue acusado de acompañar la docilidad del PC ante el videlismo. Salió a defenderse y resultó muy duro y muy feo todo.

Berni se fue en esas tormentas. Y las/los trabajadores y caídos del mapa que expuso con la fuerza del significado explícito andan por ahí, con esos ojos raros y enormes que tienen los desamparados cuando preguntan en silencio.