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“En las grietas está el teatro”

Foto: Niran Ganir

Mariano Stolkiner es un alma de teatro. Inquieto y comprometido con la escena desde muy joven, dirige su propia sala independiente, El Extranjero, y resiste la pandemia con el arte en las calles.

Actor, director de teatro y docente, Mariano Stolkiner dirige una de las pocas salas permanece abierta a pesar de la pandemia: el Teatro El Extranjero. Allí desarrolla su trabajo de creación e investigación junto a su compañía, El Balcón de Meursault, y ofrece talleres y seminarios de actuación y dirección. Por este trabajo recibió los premios Trinidad Guevara a la “Mejor producción privada” y el reconocimiento del premio ACE. Hasta las nuevas restricciones a propósito de la segunda ola de covid-19, estaba en cartel El año de Ricardo, su última obra. Actualmente, Zoraida, la reina del Abasto –de su dirección y autoría–, que transcurre en las calles de ese barrio porteño, se presenta los sábados a las 18.

–¿Cómo y cuándo aparece el teatro en tu vida?

–El teatro con la intención de que se transformara en una actividad profesional aparece cuando termino la secundaria. Primero hice un intento fallido de pasar por carreras tradicionales: CBC de Medicina, porque mi viejo es médico. Después unos pocos meses de Derecho, y a los 19 comencé a estudiar teatro con Rubén Szuchmacher y Patricia Gilmour.  Entonces arranqué definitivamente con teatro. De chico me gustaba mucho jugar a hacer teatro y los primeros recuerdos que tengo, más allá de los actos escolares, son en la casa de mis abuelos paternos, donde solíamos juntarnos bastante con mis abuelos, mi familia, mi tío y primos. Mi tía en ese momento estaba exiliada en Suecia. Los que habíamos quedado acá en la Argentina nos juntábamos y había una mesa de chicos y otra de grandes, y cuando terminábamos de comer los chicos nos íbamos a un cuarto y preparábamos obras de teatro. Me encantaba dirigirlas, ya en esa época. Les decía a mis primos lo que tenían que hacer. Ahí empezó mi contacto con el juego teatral. Pero lo hacía desde la inocencia y desde el juego. En la escuela tenía Teatro como una materia más. Pero en toda la infancia era un juego, no era que decía “quiero ser actor” y a veces quizá aparecía una fantasía de ser parte del staff de Señorita maestra (risas). En la adolescencia empezó a aparecer más la idea de dedicarme profesionalmente al teatro. Pero todo quedaba en el terreno de la fantasía, hasta los 19 años que empecé a decir “en mi vida me quiero dedicar a esto”. Empecé con actuación y al año siguiente hice dirección de cine. Había algo también presente del deseo, más allá de actuar, de poder contar historias que me interesaba y apareció muy prematuramente.

–¿Cuándo aparece la dirección teatral?

–Mucho después. Trabajaba en la Rock&Pop como productor de radio. Primero asistía a Andy Kusnetzoff en un par de programas. También trabajaba como productor de Juan Castro. Después pasé a otra radio que abrió el mismo grupo empresarial que se llamaba Radio Sónica. A los 21 años estudiaba teatro por un lado, actuación y dirección de cine por otro, y trabajaba en producción de radio. Y a través de un contacto, tuve la posibilidad de una entrevista laboral con un ejecutivo importante de Canal 9, en ese momento era el canal que más producía. Mi interés era entrar a trabajar en algo relacionado con lo mío, y en esa reunión le conté a productor todo lo que hacía, y me dijo: “Vos hacés actuación entonces me decís que si hay un casting de actuación te avise. Hacés dirección de cine y entonces me decís que si hay una oportunidad como realizador te convoque. Trabajás como productor entonces me decís que si hay un lugar de productor te llame, y en realidad las tres cosas en sí requieren de un compromiso muy grande de parte de quien las haga para poder dividir el tiempo en esas tres actividades diferentes. Te recomiendo que pienses cuál de las tres es la que vos querés hacer y cuando lo definas nos volvemos a encontrar y charlamos”. Seguramente fue algo para sacarme de encima y no darme laburo, pero me lo tomé en serio y a partir de eso dejé los estudios de dirección de cine y dejé el trabajo de producción, y decidí dedicarme a la actuación, que en realidad era lo que más me gustaba. Nunca más lo volví a ver porque me fui a vivir afuera, pero su consejo marcó en gran medida mi decisión. Hoy, casi treinta años después, hago las tres cosas: actúo, produzco y dirijo porque es la única manera de poder sostenerse en esta profesión, salvo que uno se convierta en una figura destacada dentro de la actuación que le permita vivir de ciertos contratos televisivos. Con el tiempo me di cuenta de que ese consejo era más una excusa que una realidad pero me ordenó, me sirvió en su momento y a partir de esa decisión se abrieron un montón de cosas hermosas.

–¿Una experiencia teatral que atesores?

–Es difícil porque si te digo una estaría quitándoles el lugar a otras que seguro para mí tuvieron el mismo valor. El teatro me dio mucho. He hecho trabajos en las plazas de Europa, trabajé con una compañía italiana en festivales, fueron momentos únicos, maravillosos. Y en el tránsito de volver a la Argentina y hacer mi primer recorrido en búsqueda de un espacio donde presentar mi primera obra como director, que aparte era un texto mío, L.U.I.S. (Las últimas imágenes soñadas), conseguí un espacio en el taller de Carlos Regazzoni, en esos galpones que él tenía, y tuve que hacerme cargo de poner en condiciones el único espacio que él me daba, que era el corral, donde tenía muchos animales. Me dijo: “Si querés hacer tu obra de mierda en ese lugar la podés hacer”. Había burros, ovejas, patos, gallinas, y una capa de estiércol. Y limpiar todo ese espacio y ponerlo en condiciones para poder presentar ahí mi primera obra como director de teatro fue una gran experiencia. Después también haber abierto este espacio (El Extranjero) y haber conseguido un reconocimiento por parte de colegas que uno admira y por parte de un grupo de espectadores que ha seguido de algún modo mi trabajo. La posibilidad de dirigir en el San Martín, que en el camino de cualquiera que dirige aparece como un desafío. Dirigir un grupo en España, gente a la que había conocido a los 21 años, y luego, hace seis años, con esa misma gente, a través de Iberescena, codirigí una obra con mi amigo Xavo Giménez en Valencia, con una compañía valenciana que se llama La Hongaresa, que admiro mucho. Hoy estar transitando lo que estoy transitando, hacer Zoraida, El año de Ricardo. Cada una de las obras ocupó un lugar muy especial.

–¿Sos un director obsesivo?

–No soy de dirigir compulsivamente. Elijo dirigir una obra determinada en un momento determinado y esa elección siempre ha supuesto un compromiso muy grande en mi vida. Cuando empiezo a trabajar con un material me entrego plenamente al material y en esa entrega pasa tiempo, pasan relaciones, se va creciendo. Por ejemplo, Bajo el bosque de leche hasta que se puso en el San Martín llevó tres años de trabajo. Esa obra originalmente era un proyecto que intentaba conmemorar, celebrar, los 150 años de la llegada de los primeros colonos galeses a la Argentina. Trabajar con el texto de Dylan Thomas era una excusa para poder nuclear a la comunidad galesa patagónica que está muy presente. Mucho antes de que se supiera que íbamos a poner la obra en el San Martín, se trataba de viajar a la Patagonia a trabajar con estas comunidades en el armado de una obra que no sabíamos muy bien de qué iba a ir pero donde gente de estas comunidades que no eran actores se ponían a jugar en los personajes que aparecen en los textos de Dylan Thomas, y esto fue un proceso que llevó mucho tiempo y que luego se veía reflejado en la obra del San Martín, en los videos que aparecían. Se terminó haciendo un cruce entre actores y actrices profesionales, que eran los que estaban en escena, y los habitantes de estas comunidades no actores que aparecían en el video haciendo estos personajes. Tuve mucha suerte con el teatro. Viví un montón en cada uno de los proyectos, viajé, conocí gente, conocí gente desde un lugar de sensibilidad. Los procesos teatrales son procesos fraternales. Porque es un delirio hacer una obra de teatro, sobre todo cuando trabajás dentro de un marco tan vulnerable como el teatro independiente, que se sostiene a sí mismo por convicción. En esos procesos, en esas condiciones donde se involucra un montón de gente, lo que se genera es muy especial.

Foto: Niran Ganir

El año de Ricardo estuvo en cartel en El Extranjero hasta las últimas restricciones dispuestas por la pandemia. ¿Cómo fue su proceso?

Ricardo surge porque Moira Soto, a quien quiero mucho y quien siempre me acompañó y apoyó mi trabajo, me dijo: “Tenés que leer esta obra. Es para vos”. Leí la obra y la quise hacer. Desde hacía un tiempo tenía ganas de trabajar con Horacio Marassi, que es un actor que me encanta, y cuando leí el texto me di cuenta de que lo que el texto proponía no tenía nada que ver con lo que era Horacio Marassi y con lo que Horacio Marassi podía proponer como actor, entonces dije: “Voy a llamar a Horacio Marassi” (risas), porque me gusta mucho trabajar con esas tensiones que se pueden generar en términos del traslado de la textualidad escrita a la escena y donde aparece la construcción propia de quien dirige entrando en el terreno dramatúrgico escénico en relación con los textos. Lo llamé a Horacio. Como la idea era trabajar sobre el encuentro de una dramaturgia propia a partir de un actor que no traía consigo los atributos naturales que el personaje pedía, fue una excelente excusa para dedicarle tiempo a la investigación, a la búsqueda, así que estuvimos cinco años trabajando. Lo que más me interesa del teatro son los procesos, los resultados no me interesan. Para mí el teatro es eso. Procesos de ensayos, procesos creativos. Ricardo es eso, un proceso creativo de mucha intensidad, de mucha dedicación, donde el texto se fue transformando y reformulando, no porque cambiara el texto, sino porque los textos iban modificando su significado en función de los cambios de gobierno, en función de la pandemia, eso nos obligaba a repensar el propio trabajo para la escena. En esta obra me permití trabajar con elementos más arbitrarios que en otras porque perdí el temor al fracaso. Y eso me permitió correrme de ciertos recetarios de maestros que me fueron formando, a quienes respeto y admiro enormemente, pero después uno tiene que empezar a ser su propio maestro y en esta obra es donde más claramente me permití lanzarme un poco más despojado de todos esos preconceptos. Por eso también el trabajo termina teniendo la solidez que tiene, paradójicamente, porque si bien sostiene cierta arbitrariedad en términos de construcción dramatúrgica, termina siendo un laburo muy genuino. Ese es el capital fundamental que tiene que tener el teatro, encontrar su propia identidad. En todas mis obras se ve el sello o la singularidad de Stolkiner, te guste o no te guste el laburo. Esto siempre estuvo presente en mis obras pero con El año de Ricardo se radicaliza.

–¿Y Zoraida?

Zoraida es un recorrido performático que altera el dispositivo que compone los estatutos de realidad/ficción. En el caso de Zoraida, las calles del Abasto son la escenografía, los transeúntes son los personajes propios de la historia y hay algo de eso como dispositivo que obviamente genera una particularidad que quizá hasta el momento en que la estrenamos, 2019, había sido poco explorada. Tanto El año de Ricardo como Zoraida son dos propuestas distintas que traen al campo teatral algo diferente y que intentan ser genuinas. Siempre en mis trabajos se ve la marca ligada a lo social, a lo político, y eso lo observamos en ambas obras. Mis obras siempre traen consigo la voluntad de tomar en cuenta a los sectores poblacionales más vulnerados, hay algo de eso que intenta siempre hacer foco y echar una mirada sobre esos sectores desde la perspectiva que puede proponer el teatro, que es por supuesto un arte netamente burgués y que se comunica con burgueses, y que no está ahí sólo para poner en foco o argumentar sobre lo que está bien o lo que está mal respecto de determinados sectores de la sociedad, sino para que podamos pensar dónde estamos nosotros parados frente a esos sectores vulnerables, nunca desde un lugar acusatorio o de bajada de línea, siempre desde el intento de poder pensar juntes alrededor de qué estamos aportando y qué estamos construyendo en nuestro cotidiano en el marco de sociedades tan desiguales y tan injustas como las que tenemos. En mi obra aparece eso. Biolenta era una obra que tomaba la violencia de género, Iván y los perros hacía foco en un niño criado en la calle. Zoraida toma la imagen de una inmigrante colombiana llegada a la Argentina que tiene que ganarse la vida como madre soltera de dos hijos. El teatro es también un espacio de comunicación y hay que aprovecharlo, tiene que poder dibujar las líneas que están presentes pero no son evidentes, esa es su tarea del teatro. No quedarse con lo superficial, con lo evidente. El arte tiene que ocupar ese lugar y el teatro está para eso, para ayudarnos a ver las cosas que están presentadas como muy cerradas y brindarnos la posibilidad de agrietarlas. El teatro se instala en la grieta. Como ese poema hermoso de Borges que inaugura el I Ching que dice: “En las grietas está Dios”. Yo diría: “En las grietas está el teatro”, para expresarse, para decirnos que no todo lo que se pisa firmemente de este lado es tan firme, en el medio hay un vacío también, hay un espacio donde todas esas cosas pueden caer y mezclarse y cuando se mezclan aparece una apertura hacia la posibilidad de una mirada diferente.

–El Extranjero es una de las pocas salas que continúa abierta.

–Soy obstinado. No quiero que se interprete que estamos abiertos porque queremos abrir a toda costa o porque somos de derecha o porque somos del Pro, porque todo hoy puede leerse desde un lugar político que no es. Seguimos generando propuestas y abriendo y si no se puede adentro, será afuera o donde sea, porque lo único que nos sostiene vivos o le da un sentido a nuestra vida es hacer teatro. Cuidamos nuestra vida y la de los otros también. Lo que no negociamos mansamente es que porque somos prescindibles debamos cerrar. No vamos a contagiar a nadie y vamos a estar siempre del lado de quienes protejan y cuiden la salud de la gente, pero no nos vamos a conformar con la idea de que como es algo con lo cual podemos existir incluso en su ausencia entonces no lo hagamos. Porque si lo empezamos a pensar desde ese lugar, estamos a un paso de cerrar el pensamiento alrededor de la importancia que tiene la cultura en la construcción del entramado social. Intentamos seguir proponiendo trabajos dentro del marco de lo posible. Ahora que no se puede hacer teatro adentro pasamos a la calle, pero la idea es seguir haciéndolo porque si no lo hacemos, desaparecemos.

TRAYECTORIA

Mariano Stolkiner trabajó como actor en la Argentina y en el exterior. Dirigió obras como L.U.I.S. (Las últimas imágenes soñadas); Cleansed y Phaedra’s love, ambas de Sarah Kane; Shopping and fucking; Adiós todavía, de MaríaCárdenas, que fue seleccionada por Iberescena y se presentó en Valencia (España) y en Buenos Aires; Iván y los perros, trabajo por el cual recibió los premios Teatro del Mundo a la “Mejor dirección” y Premio Revista BUE a la “Mejor dirección de unipersonal”, y fue nominado al Premio ACE por “Mejor dirección de obra de teatro alternativa” y al Premio Teatro XXI por “Espacialización”. Su obra Biolenta recibió la nominación en los Premios ACE por “Mejor labor en obra para un solo personaje”. En 2017, dirigió Bajo el bosque de leche en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro General San Martín, obra que recibió seis nominaciones a los premios ACE.

Escrito por
Daniela Lozano
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