Abordar la figura de Christian Kupchik como la de un “escritor viajero” es al menos un reduccionismo. Su infinita búsqueda se remonta más allá del movimiento fugaz de una vieja brújula o del hermético GPS abroquelado frente a la vista de un vehículo. Quizá nace en Villa Pueyrredón, en el barrio obrero donde dio sus primeros pasos, ante los pitidos intermitentes de las fábricas que marcaban los cambios de turno. Aprendió allí, desde la autoconciencia, que el tiempo se medía en pequeños lapsos, en cápsulas que eran ordenadas en función de determinadas actividades. La sistematización es posiblemente uno de los grandes rasgos de lectura que Kupchik fue aprendiendo a medida que los libros entraron en su vida, entreverados entre colecciones de Robin Hood y algún que otro cómic mexicano de DC.
“Un día mi madre creyó conveniente colaborar con mi cultura general y le compró a un vendedor ambulante los cuatro primeros tomos de la enciclopedia Lo sé todo. El presupuesto no daba para los diez, pero creí fervorosamente en su título y comencé a leerlas con obsesión. De allí me cautivaron dos historias –obviamente sus versiones reducidas con finalidades didácticas adecuadas a la edad–: el Quijote y Gargantúa y Pantagruel. También una materia: geografía.”
El primer gran viaje de su vida fue el que recreó a través del descubrimiento de ciudades y capitales del mundo, llevado por la musicalidad de ciertos topónimos que marcaron la huella de las primeras intenciones de narratividad. A ello se sumaron London, Conrad, Melville, entre otros; pequeñas grandes historias de viaje que fueron el punto inicial para afrontar a los 14 años una larga travesía en barco, sin ningún familiar a cargo, a través del rito del Ecuador. “Ver delfines saltarines ante las costas de Cabo Verde, viajar en un carro sin ruedas tirado por bueyes en las calles empedradas de Funchal, Madeira, o sentir el viento del desierto. Esa fue mi educación sentimental con la distancia.”
–¿El viaje propició en tu vida la escritura o siempre pensaste que para escribir había que recorrer caminos y recolectar historias?
–No, existe una retroalimentación dialéctica entre ambos hechos, pero no se escribe para viajar ni se viaja para escribir. La escritura, en última instancia, es una forma de viaje y el viaje una forma de ficción. Y ambas participan de una determinada cosmovisión: si se presta la debida atención, vemos que en el origen de diferentes culturas están ordenadas por la palabra y la travesía. Un libro esencial (la Biblia, el Corán, el Baghavad- gītā) impulsa a la peregrinación, en ocasiones sólo con el efecto ritual de cumplir con el movimiento. Hasta no hace mucho, los beduinos que emigraban a un lugar desde donde se podía visualizar La Meca no creían necesario rodear los santuarios ni una única vez. El sentido de esto era que el Hadj (“Viaje Sagrado”) constituía en sí mismo una migración “ritual”: de este modo se arrancaba a los hombres de las tentaciones pecaminosas que ofrecía el sedentarismo, en tanto el desierto los igualaba a todos ante la mirada de Dios. Un peregrino que muere en el Hadj tiene asegurado su ingreso automático al cielo. Buscar en la escritura o en el viaje un pretexto para cumplir con una u otra premisa puede dar lugar a grandes decepciones. Cuando la interacción se plasma a satisfacción, en cambio, el resultado puede ser una epifanía donde viaje y escritura –y lectura– participan de una misma e indisoluble magia. Me gusta mucho al respecto una definición de Michel de Montaigne, nada menos que el padre del ensayo moderno: “A aquellos que preguntan por la razón de mis viajes, les respondo: sé bien de lo que huyo, pero no lo que busco”.
–Compilaste muchos libros de viaje: En busca de Cathay, La ruta argentina, Las huellas del río. ¿Se podría entender la literatura de viajes como una fuente de apertura a diversas culturas?
–Obviamente, la apertura a diversas culturas es algo implícito aun cuando no siempre se absorbe de modo auténtico. Lo mismo puede aplicarse a los viajes: debería cumplir con esa premisa, pero hay mucha gente que viaja sólo para confirmar su posición sedentaria (“el viaje”, tal como lo entienden, sería un valor agregado más entre los consumos que propone el capitalismo; una práctica pedestre que consiste en trasladarse de un punto A hasta otro B sin arriesgar nada). En tal sentido, si se asume el viaje –y también el hecho literario– en su verdadera magnitud, lo que se desnuda en su real dimensión es el cruce y la crisis de una de las variables más esenciales de la condición humana: la identidad.
–¿Con todos los idiomas estudiados, seguís pensando la literatura desde el español o entra en juego una diversidad idiomática en ese proceso?
–Sí, aunque más allá de las influencias que puedan tener las otras lenguas y cómo jueguen en el proceso de escritura, mi referencia inmediata siempre es el castellano. En cierta ocasión, un editor sueco me preguntó por qué no escribía en esa lengua si la hablaba con fluidez. Le expliqué que me parecía desproporcionado renunciar a un idioma no sólo mucho más rico que el sueco (el vocabulario de las lenguas romances supera en mucho a las nórdicas, que no pocas veces deben apelar a palabras aglutinantes para llegar a un concepto), sino también que me corría por las venas. “Elementales leches”, diría Spinetta. Escritores como Conrad, Nabokov, Beckett, que pudieron cambiar de lengua con absoluto dominio creativo, se cuentan muy pocos. Otros, lo hicieron simplemente para ser aceptados como la figura de “el buen salvaje”, pero por lo general las obras híbridas producidas por estos no alcanzan un desarrollo demasiado memorable.
–¿Tu traducción de Arquitectura del cielo de Swedenborg puede entenderse como una continuación de la difusión de la literatura de viajes pero extendiéndose a la exploración del mundo divino? ¿Cómo fue ese proceso?
–Apasionante, claro. Se trata de un proyecto que atesoré durante mucho tiempo y que espero darle continuidad. En principio, tenía una referencia lejana de Swedenborg, obviamente a través de Borges. Fue suficiente para despertar mi curiosidad sobre el personaje. Mientras viví en Estocolmo quiso el destino que habitara muy cerca tanto de lo que fue su morada como de la calle que lo homenajea (Swedenborgsgatan, en Söder, la zona sur de la ciudad). Esta coincidencia me llevó a investigar más sobre su obra. Un primer rasgo que me sorprendió es que hasta más allá de la mitad de su vida, digamos, pasados los 50 años, era una de las mentes racionalistas más reconocidas de Europa y sus trabajos sobre matemática, mecánica, astronomía y minería no sólo lo convirtieron en una suerte de embajador científico plenipotenciario de la corona sueca sino que fue admitido además como miembro honorario de la Academia de Ciencias de San Petersburgo, uno de los círculos áulicos más prestigiosos de la Ilustración. Los trabajos de Swedenborg estaban impregnados en la interpretación de Leibniz, pero a la vez dotados de una audacia poco común: legó, entre otras maravillas, uno de los primeros bocetos conocidos de un helicóptero. Una noche, en una taberna de Londres, tuvo un encuentro con Jesucristo y a partir de allí todo cambió. Olvidó las ciencias y aceptó reescribir las Escrituras, para lo cual le fue dado la posibilidad de visitas periódicas al mundo celestial. Con las particularidades de su tiempo, la obra de Swedenborg puede leerse como una suerte de libro de viajes, o incluso de guía turística del Cielo. Con detalles maravillosos. Entre otros, recuerdo el caso de un eremita que renunció a todo para ganarse el derecho al Cielo, que por supuesto obtuvo. En una de sus excursiones, los ángeles conducen a Swedenborg ante aquel hombre virtuoso y le dicen que no saben qué hacer con él: le ofrecieron todos los beneficios de la vida celestial, pero el desdichado no puede aceptar ninguno porque en su paso por la vida sólo conoció la renuncia. “En tal caso”, respondió el místico, “no hay mucho por hacer. Su recompensa será contemplar el placer de los demás a la espera del día en que ya no encuentre a qué renunciar”.
–Piglia sostiene que el mundo de la literatura se divide en dos formas básicas en que el escritor plantea su viaje de vida. Uno es el aventurero, el que tiene que recorrer grandes distancias y visitar varias geografías para dar testimonio de su literatura, como Melville y Conrad. El otro hurga en sus profundidades psicológicas, como Proust. ¿En qué tipo de viaje te sentís mejor?
–Todos los axiomas de Piglia son más que interesantes, particularmente por fuera de mi visión. Es un autor que aprecio de modo significativo. Sostenía, entre otras lecciones, que toda ficción encuentra su fundamentación última en un viaje o un crimen. En tal sentido, diría que Piglia plantea su viaje de vida con absoluta conciencia del retorno en El viaje de Ida. Y no se trata de un simple juego de palabras: es una obra que merece una atención mayor a la que se le concedió en su momento. Vuelvo a la cuestión puntual e insisto en lo que para mí es el núcleo vital entre viaje y literatura: la identidad. Hubo escritores, como Pierre Loti o Isabelle Eberhardt, que se vieron desdoblados bajo su influjo. Proust fue un enorme viajero: en el gesto de mojar su magdalena recorrió enormes distancias. Otros nos entregaron periplos a confines inesperados sin advertir emoción alguna: no hay asombro. Hugo de San Víctor, un monje sajón del siglo XII, sostuvo otro axioma al que adhiero sin reservas: “El hombre que siente que su patria es dulce todavía es un tierno principiante; el que piensa que toda la tierra es como la suya ya es fuerte; pero perfecto es quien siente que todo el mundo es una tierra extraña”. Es muy probable que haya escrito esto bajo la fuerte impresión de que esa virtud es impracticable. En cualquier caso, esa perplejidad me convoca en cada viaje, ya sea en un desplazamiento o un poema.
–¿Cómo aparece el proyecto de la editorial Leteo?
–En un viaje, precisamente. Una noche de 2016 rumbo a Bahía Blanca junto a Jorge Consiglio, bajo la agobiante atmósfera política y social que se cernía, comenzamos a divagar sobre la idea de un proyecto editorial que sirviera, aunque fuera metafóricamente, como un gesto de resistencia. Nos propusimos libros que intentaran recuperar cierta particular idea de belleza desde el contenido pero también desde el continente. Que rompieran con los parámetros aceptados como “consagratorios”. Yo había tenido otras experiencias como editor, tanto en el exterior como en el país, pero siempre dentro de grandes emprendimientos, con poco margen de acción. De allí que me tentara la posibilidad de entregarme a un proyecto de esta naturaleza en donde pudiera experimentar distintos tipos de posibilidades. Lo hacía bajo la invocación de un precepto, inspirado en Roberto Calasso, autor que admiro y editor de Adelphi, sello cuyo catálogo también me resulta ejemplar: trabajar sobre el principio de “libro único”. Los libros únicos son aquellos que corrieron un alto riesgo de no llegar a ser. La obra perfecta es la que no deja huella, se podría deducir de Zuangzhi, y en tal sentido estos libros irrepetibles se reconocen en su condición de residuales y es preciso recordar que no hay sacrificio sin residuo. Poco a poco, nos fuimos involucrando en autores y temáticas que aparecían como “excéntricos”, por no tener vocación para ocupar ningún centro. Curiosamente, Leteo encontró un rápido reconocimiento en los lectores, lo que no se deja de agradecer. A partir de 2018 continué en soledad por la necesidad de Jorge de volcarse a su obra en exclusivo. Y a pesar de las trampas de la peste, sigo soñando con desarrollar esta estética “residual”: formar una familia de casos únicos.
–¿Cuál es la historia en la que diste con los sonetos de Pessoa que conformaron 35 sonetos ingleses, que publicó la editorial?
–Es muy curiosa y agradezco la pregunta porque se trata de uno de los títulos que más quiero y que mejor identifican ese sentido de “excentricidad”. La obra de Pessoa y sus heterónimos goza de una justificada difusión y reconocimiento. No obstante, hace casi treinta años, encontré en una vieja librería de Lisboa un libro que me obsesionó: eran los 35 Sonnets, redactados probablemente entre 1908 y 1914 y publicados en 1918 en su idioma original: inglés isabelino, respetando rima y métrica de la época Tudor, en la que fueron inspirados. Conocieron una versión póstuma y parcial en portugués hacia 1954, y recién se editaron en su totalidad dos décadas más tarde. Desde que los descubrí, me obsesioné con publicarlos. Intenté abordar la traducción, pero su grado de dificultad me superaba –quería (y debía) ser fiel al original en cuanto a la rima–. Hace unos años, en un congreso de literatura al que asistí invitado por la Universidad de Olomouc, en Moravia, durante una cena y en forma casual hablaba con un amigo andaluz sobre la vigencia de Pessoa y le comenté de mi fascinación y empeños sobre los 35 Sonnets. Me observó asombrado y me dijo que un viejo profesor de Sevilla le había hablado de ellos. Le pedí el contacto y me respondió que lo averiguaría, ya que el hombre era muy mayor y no tenía una relación directa con él. A los meses me llegaron los datos de Esteban Torre, a quien le escribí y, efectivamente, se mostró dispuesto a publicarlos. Todo un honor, porque se trata de un verdadero especialista en métrica, cuyos trabajos como traductor han merecido muchas distinciones. Existen otras versiones en castellano –al menos dos, una mexicana y otra peruana–, pero en ambos casos traducidas del portugués y sin respetar la rima. Entiendo que 35 sonetos ingleses configura un hallazgo, aunque tuvo algo de mala fortuna: salieron el 18 de marzo de 2020 y se vieron sometidos también como rehenes de la pandemia.
–A su vez, lanzaste la revista Siwa con Salvador Gargiulo, ¿cuál es el perfil que intenta dar el concepto de literatura geográfica?
–Siwa significó uno de los mayores placeres, en cuanto a lograr plasmar un deseo reprimido por mucho tiempo: abordar el viaje desde todos sus desbordes. También, el tributo a una amistad entrañable con quien considero es uno de los eruditos más exquisitos que circulan por estas pampas: Salvador Gargiulo, dueño de un talento tan particular como único. Y no menos fundamental fue el aporte de Héctor Roque Pitt. Con muchísimos esfuerzos pudimos llevar adelante cinco números en un tiempo que por momentos se hacía eterno, pero del que disfrutamos con pasión y nos divertimos bastante. Se podría afirmar que todo espacio es un lugar, pero no todo lugar ocupa un espacio. Privilegiamos una mirada oblicua, en escorzo, sobre los temas que tocábamos. La literatura geográfica –o geografía literaria– alude más a un concepto lúdico que a una definición acabada. En esa línea, sí se puede reconocer que en cada número tratamos de disipar o hacer más laxo el límite entre lo ensayístico y lo ficcional, entre lo real y lo imaginario. Las notas podían saltar de un tema a otro, pero todas abonaban una misma afición por lo extravagante, la literatura apócrifa, los viajes reales e imaginarios, los faros, las utopías, las teratologías y los autores heterodoxos y marginales. Es en este sentido que definimos la idea de “literatura geográfica” como el más adecuado a nuestros propósitos: la literatura aporta su dosis de ficción y la geografía, su dosis ensayística. En esa coyuntura, Siwa buscaba un territorio propio.
–El que viaja atraviesa latitudes, cartografías, mapas para llegar a un lugar que nadie ha visto antes. Pero la globalización trastocó los límites y las fronteras. ¿Se siente nostalgia de querer volver a una etapa anterior? ¿Qué dejamos atrás a la hora de redactar cierta antropología previa a este circo capitalista en el que estamos inmersos?
–Sin negar lo implacable de la globalización y sus letales consecuencias, soy algo renuente a asumirnos sometidos a esa suerte de sino trágico homogeneizante del que no hay escapatoria. No soy ingenuo, no niego los “no lugares” descriptos por Augé, aunque habría que matizar: no es lo mismo Heathrow o el Charles de Gaulle que el aeropuerto de Douala o Bakú, aun cuando hayan surgido de una misma matriz. Habrá otro paisaje humano, otros olores, otra manera de despedir o recibir. Antes que la melancolía, prefiero cultivar el arte de perderse. Errar en el error para desarmar la maquinaria ilusoria de sentidos. Es verdad, no es posible retornar aquel aroma de la aventura que cultivaron London o, incluso, Bowles. Nos enfrentamos a algo más poderoso que viene marcando este siglo y que no avizoramos aún hacia dónde va: una crisis de representatividad de lo que el filósofo italiano Carlo Galli llama “el malestar de la democracia”. Si bien el trono de la democracia hoy está vacío, porque ya no se sientan en él ni el pueblo, ni el Estado, ni el individuo, ni los partidos, y por otra parte al capitalismo no le interesa definirse como “democrático”, porque se asume externo, objetivo y superior a la política, no es menos cierto que ese trono todavía está presente. La cuestión pasa por entender si ese trono es sólo un simulacro, si ya ha dado todo de sí, si estamos ante una crisis final. Y frente a eso, deben aparecer nuevos desafíos a construir, nuevos horizontes por fuera del ojo de Google Earth. Seguir insistiendo por los sinuosos senderos (que se bifurcan) de la utopía, no es un mal camino.
