En 1880, Buenos Aires era un territorio sin árboles, de casas bajas con patios, tranvías tirados por caballos, corrales viejos donde llegaban los troperos; una Buenos Aires con lugares de divertimento para los hombres de a caballo, donde se jugaba a la baraja, se escuchaba el organito, se tomaba una cerveza o se peleaba a cuchillo; una Buenos Aires donde el campo se confundía con la urbe, donde afloraban los prostíbulos en todos los barrios y donde se cruzaban el compadrito, que trabajaba en las orillas de la ciudad en oficios como matarife, cuarteador y carrero, con los niños bien pendencieros, que comulgaban en esas casas de mala vida.

“Allí nace el tango (…). El pueblo al principio rechaza el tango porque conocía su origen infame”, dice Jorge Luis Borges, en una de sus célebres conferencias sobre los orígenes del género en 1965.

El signo orillero del tango fue un estigma durante la primera década del 1900 hasta que los niños bien lo llevaron a París y se bailó en salones elegantes. Para el centenario de la Revolución de Mayo, el uso del lunfardo, un argot carcelario que mezcla los giros idiomáticos de la inmigración caló, italiana y francesa, se empezó a utilizar en los primeros tangos. Eso provocó la reacción de la Iglesia, las clases dominantes y el establishment cultural. Lucio Mansilla llegó a escribir: “Nos cambian la lengua que se nos pudre, nos cambian el país”.

EL LUNFARDO

El uso doméstico del argot lunfardo se incorpora al tango de esas primeras décadas como materia prima fundamental. En 1923, Carlos Gardel graba “Mano a mano”, de Celedonio Flores, uno de los grandes poetas lunfardos. “Ya no se trataba de la picaresca recluida en los prostíbulos. Ahora los márgenes de la ciudad penetraban en el centro con algo difícil de obtener: una estética propia”, escribe Sergio Pujol en Discépolo. Una biografía argentina.

Entre 1926 y 1930, Enrique Santos Discépolo, un joven poeta criado en la zona de los Corrales Viejos, cerca del Once, logra su lugar en el ambiente musical de la época con una serie de tangos que exaltan el lunfardo como diamante en bruto de una nueva canción porteña: “Qué vachaché”, “Chorra”, “Esta noche me emborracho” y una de sus obras cumbres, “Yira yira”, un retrato de la crisis de la sociedad argentina a fines de la década del veinte. En 1928, un decreto firmado por el presidente radical Hipólito Yrigoyen le daba el control de la radiodifusión argentina a la Dirección de Correos y Telégrafos. Un año después se disponen normativas que recomiendan la difusión de audiciones que eleven la cultura y que buscan ejercer un control sobre los tangos con lenguaje arrabalero, que se habían popularizado en los teatros, las grabaciones y los bailes. En una entrevista de 1929, Discépolo, el autor de “Cambalache”, decía: “Nuestro lunfardo tiene aciertos de fonética estupendos. Quieren matarlo. Hacen reír”.

El comienzo de la Década Infame, con el golpe de Estado de José Félix Uriburu, inicia un período de persecución a las letras del tango, a través de reglamentaciones, leyes y estatutos. Esa situación se agudizará durante el gobierno militar surgido del golpe del 43, presidido por el general Pedro P. Ramírez, que prohibió en la radio palabras lunfardas y temáticas como el cabaré y el alcohol. “Era una antigua aspiración de la Academia de Letras, por la que bregada desde 1935, y de la Iglesia católica, que con el golpe vieron cumplidos sus deseos”, cuenta el historiador del tango Horacio Salas en su biografía Homero Manzi y su tiempo.

LA CENSURA

Se aplica la censura a títulos como “La casita de mis viejos”, que pasó a ser “La casita de mis padres”; “El ciruja”, que se convirtió en “El recolector”; “Chiqué” pasó a ser “El elegante”; “Shusheta” se cambió por “La aristócrata”; “Qué vachaché” por “Qué vamos a hacerle”, y “Yira yira” por “Camina, camina”. Dos casos fueron emblemáticos: “Los mareados”, de Cobián-Cadícamo, y “Mano a mano”, de Celedonio Flores. En una investigación de Julián Barsky se cuenta la leyenda de que Cadícamo escribió una nueva letra de “Los mareados”, frente al funcionario censor. Cuando terminó, el poeta le preguntó si le gustaba y después rompió la hoja en pedazos frente a su cara. En cambio, Celedonio Flores aceptó con amargura suavizar la letra de “Mano a mano”, para que la publique su editorial en 1943, cuatro años antes de su muerte. “Celedonio fue uno de los más proscriptos y a lo mejor se murió de pura bronca”, dijo Edmundo Rivero, a quien también le censuraron el tango “Bronca”, escrito con Mario Battistella, durante el gobierno de facto de Guido, en los sesenta.

Homero Manzi, uno de los letristas más populares de principios de los cuarenta por la dupla que había formado con Aníbal “Pichuco” Troilo, también sufrió la censura durante el gobierno militar de Ramírez. El poeta tuvo que modificar en minutos la letra de “Tal vez será mi alcohol”, por “Tal vez será su voz” para que la editorial publicara su partitura con el sello de aprobación de las autoridades. Preocupados por la arbitrariedad que ejercían los funcionarios del gobierno de turno, una comisión de Sadaic liderada por Manzi y Discépolo se reunió con Juan Domingo Perón en la Secretaría de Trabajo para que transmita el malestar de los autores y compositores. Perón zanjó amablemente la reunión diciendo que sus tangos preferidos eran lunfardos. El laberinto burocrático de los órganos de difusión radial, sin embargo, continuó con su lógica. En 1948, Discépolo fue nuevamente víctima de la censura por “Cafetín de Buenos Aires” y se prohibió su difusión por “su letra pesimista”. Los directivos de Sadaic pidieron una nueva reunión con el entonces presidente Perón. “La medida se derogó en el 49, cuando letristas y compositores, entre ellos Manzi, hablaron con el presidente al respecto y el tema poco a poco se solucionó”, escribió Horacio Salas. La nueva Ley de Radiodifusión impulsada durante la segunda presidencia de Perón, en 1953, dejó oficialmente de proscribir el tango y el habla popular, a pesar de la censura durante las siguientes dictaduras militares.