Unas horas antes de presentar Escritor, su nueva película, en el Festival de cine latinoamericano de La Habana, Paula de Luque dialogó con Caras y Caretas sobre Los infiernos, la novela que acaba de presentar, editada por Letras del Sur y la segunda entrega de una trilogía que inició en 2022 con Ficción. Desde Cuba contó detalles del film, que fue considerado la mejor película en la 40º edición del Festival de Cine Ibero-Latino Americano de Trieste. El escritor al que refiere el título es Rodolfo Walsh, y la escena es aquella en la que se convierte en un hombre clave para la literatura y el periodismo. Pasaron unos años de los fusilamientos de José León Suárez, donde la autodenominada Revolución Libertadora ordena fusilar a militares y civiles peronistas. “Walsh, quien siempre decía que no le importaba la política, quería escribir una novela que fuera genial, que fuera su gran novela. Estaba en ese proceso, falto de inspiración, cuando alguien le dice en un bar de La Plata: ‘¿Te acordás de los fusilamientos? Bueno, hay un fusilado que vive’. Esta frase a Walsh le da la inspiración que necesitaba y empieza a escribir. Y en vez de escribir una novela de ficción, inventa un género, la primera no ficción de la historia, Operación Masacre. El proceso de escritura es la investigación que él hace. Ahí están el escritor y su escritura. Llegó a una verdad de la cual no pudo volver, y no pudo volver a ser quien era antes de escribir. Logró escribir la obra que lo llevó a la inmortalidad, pero también lo llevó a la muerte. Eso me parece de una enorme dimensión poética.” 

Los infiernos es una historia de amor en dos tiempos, una historia de amor/amores, de memorias y olvidos, de viajes, de esperas. El tiempo, como el centro de la trama, se convierte en un espacio y no una línea. Lejos de ser una sucesión de puntos, es un viaje y se puede ir y volver y estar en el mismo lugar dos veces y que sean una. De Luque recurre a procedimientos muy interesantes para darle a la novela una estructura espiralada, con idas y regresos y avances permanentes, con el cine como una referencia permanente. 

–La novela me trajo a la memoria muchas películas de la Nouvelle vague francesa. ¿Qué te llevó a tomar el cine para construir este juego con los tiempos y las voces que proponés en Los infiernos?  

–Hay unas teorías sobre el tiempo en espiral, a las que yo adscribo, que no solamente son borgianas, sino que están muy ligadas al universo del cine. Para mí el cine es la máquina del tiempo, y hay toda una parte de nosotros que nosotros mismos no conocemos. Es un exceso de información y un exceso de psicoanálisis, y un exceso de neurosis. La trilogía se llama Trilogía del tiempo en espiral, precisamente, y abona la idea de que el tiempo no es lineal. Ficción, mi primera novela, es lo que los franceses llaman una puesta en abismo. Un personaje que escribe a otro, y que escribe a otro. O sea, una suerte de cajas chinas. Los infiernos son estas dos historias de amor entrelazadas, que algunos pueden ver como la misma historia de amor, el anverso y el reverso. Intenté una escritura para una lectura abierta. Proust decía que el libro es un muy buen artefacto para que el lector pueda encontrar de sí cosas que si no, no encontraría. Creo mucho en eso, y por eso hago con la literatura todo lo que no se puede hacer con el cine, al menos en el sentido de poder jugar de ese modo con el tiempo. En la literatura me doy cuenta qué es lo que me gusta bucear ahí, en el universo de lo humano, de la escala humana insertada en la escala temporal. Estoy escribiendo el tercero de la trilogía, que se llama Esa tarde de verano y que también abona a la idea de un tiempo no lineal. Es tan misterioso que me da ganas de escribir sobre eso. Porque escribir es pensar también.  

–La protagonista también es directora de cine. La novela comienza con una escena que parece cinematográfica. Y a lo largo del relato hay una escena recurrente, contada como una secuencia de planos, que termina con el boxeador caído. ¿Por qué elegiste poner esas escenas que remiten inevitablemente al cine? 

–El personaje protagónico es una directora de cine que no soy yo, es otra directora de cine. Yo no pienso ni vivo las cosas así como las piensa y vive ella. Pero sí me parece que la construcción narrativa con un lenguaje cinematográfico va muy bien. Por eso hay un juego entre la literatura y el cine dentro de la novela, además de todas las capas que tiene. Y si bien la cita en la Plaza Navona de Roma es una cita exacta de Marguerite Duras, como una especie de epígrafe, el boxeador sangrante y todo lo que ocurre en esa escena es un invento mío. Son imágenes que uno encuentra para nombrar, por ejemplo, la derrota.  

–Ahí haces explícita la presencia de la cámara.  

–Porque un director de cine piensa en tomas. Por lo menos ella piensa en tomas.  

–El uso que hacés de la segunda y la tercera voz, por momentos casi indistintamente, está en relación con esa construcción abierta. Lo mismo pasa con el uso de iniciales y más tarde de los nombres. ¿Son cosas que pensaste antes previamente o surgieron durante la escritura? 

–Eso está pensado. Yo hubiera sido más extremista. La editorial me dijo que era un montón. Yo hubiera variado de narrador todo el tiempo, omnisciente, en primera persona, en tercera persona. Porque así pensamos, y quería que funcionara de ese modo. Me interesa mucho quién es el narrador. En una novela también importa mucho cómo está puntuada. La novela no tiene signos de puntuación, funciona diferente que una que hace punto y aparte. Esta tiene signos de puntuación, en eso es muy formal. Pero a veces hablar de corrido hace que vayan sucediendo cosas en el lector, cuando hay diferentes personas, tiempos de verbos, personas que narran y también en la puntuación. También es un juego de cierta provocación con los lectores esa estructura un tanto elástica. No me gustan esas novelas que le dan todo masticado al lector, quienes son los buenos, quienes los malos, o a la chica le pasa esto y después le pasó lo otro, y seguimos al personaje en una serie de peripecias. La literatura es una enorme oportunidad de bucear en la subjetividad de los personajes, más que la peripecia.   

–En ese sentido también funcionan algunos de los viajes de la novela. Por más que está clara la trama que subyace en todo, de alguna manera liberás al lector para reconstruir lo que le pasa con la lectura.  

–Es completamente así. Liberar al lector para que pueda leer lo que quiera leer de sí mismo en este recorrido de los personajes. Pero en el medio los lectores pueden jugar, hay una especie de juego ahí adentro. 

–Algo que tiene que ver con el tiempo en la novela son las pérdidas y cómo funcionan las ausencias, que por momentos se proponen como tales, pero por momentos parecen extrañas presencias.  

–Totalmente, está ligado al tiempo. Uno está con alguien, y después pierde a ese alguien por diferentes motivos, pero hay una otra presencia. Y si retraso el tiempo, esa persona estaba en el mundo, si se trata de un duelo que tiene que ver con la muerte, o estaba cerca, si se trata de un duelo que tiene que ver con una separación. Pero no es una novela de los duelos, es una novela que juega con que si retrocedo un poco soy aquella que era. El mundo va cambiando a medida que el tiempo avanza, y las presencias y las ausencias también van jugando su coreografía en esa dinámica. Creo que la novela va de eso. Eso lo dirá cada lector. El ejercicio de la escritura me parece fascinante por lo salvaje, por lo que uno puede explorar, y porque finalmente no deja de ser una relación íntima con cada uno de los lectores. Todo este juego también es un juego en opuesto con la narrativa dominante de las series, de las películas norteamericanas, de los algoritmos, donde esa especie de mandamiento extremo de tener conflicto, desarrollo y desenlace. Personalmente eso no me interesa, y en el cine es muy difícil huir de eso. En la literatura encuentro un lugar donde poder moverme en esas otras dimensiones que no son las narrativas típicas. Creo que el lector es mucho muy inteligente y está capacitado, sobre todo en estos momentos de pantallas, de redes y plataformas para entender otro tipo de relato.  

–En ese sentido, la novela tiene una trama que se entiende perfectamente. Pero esa libertad de trabajo con la palabra y con la estructura es evidente en Los infiernos. La novela va avanzando en una suerte de espiral que arranca, vuelve y vuelve a avanzar y eso es desafiante. 

–Podríamos decir incluso que tiene un principio, un desarrollo y un final. Pero en el medio, la estructura de la típica narrativa, por lo menos a mi entender, te lleva por otros caminos. Como estar a la deriva. Como plantea la teoría de los situacionistas, hay algo del libro que se parece a sí mismo. Tiene una profundidad que es elástica hasta donde uno quiera asumirla. Pero tiene un recorrido que empieza con el viaje, el tema de los aviones, sobre lo que sucede con atravesar el mar y atravesar episodios de la vida de uno. Cada lector puede leerla de diferentes maneras, incluso si se lee en dos momentos diferentes. Porque vemos el mundo como somos, y leemos también como somos. En ese sentido me parece increíble la literatura, es maravillosamente vasta. ¡No entiendo cómo no la descubrí antes!