Sin temor a acercarme siquiera a los bordes de la falacia, puedo afirmar que Jorge Luis Borges encontró el centésimo nombre de dios, caminando por Pompeya, barrio de tango, gris y sucio, ahí por donde ahora trajinan niños hambrientos, casi desnudos, pateando latas, aspirando humos y restos de basura, en algún semáforo en las orillas de la avenida Sáenz; ahí donde Del Barco Centenera se vuelve Cruz, antes de hundirse en el barro definitivo del Riachuelo, acaso como una condena planificada para ese que fue el primer nombrador de estos suelos despreciados por todos, menos por el escritor. 

La historia parece simple: quien escribe supone que nada le hubiera gustado más a Borges que lo leyeran como quien lee al Viejo Viscacha, ese mítico gaucho engañero de la llanura martifierreana. O como quien escucha a los viejos paisanos de la pampa, capaces de inventar una historia a cada momento, exagerando y deformando hechos y protagonistas, horas y lugares, solo para burlarse de quien lo escucha. O deformando la narración apenas para comprender, en el acto mismo de contar, la finitud del hombre en lo infinito de la llanura que lo habita. 

Es que deformado, carente de forma, parece ser el camino clave para intentar asomarse al secreto escondido en “La muerte y la brújula”, ese cuento de Borges en donde Buenos Aires se desdibuja y vuelve a trazarse sobre la llanura en una trama de muerte y misterio.  

Todo parece ser posible si partimos de la idea de pensar a Borges como un paisano ciego, que recuerda al lado del fogón de una estancia cualquiera de la llanura. Miente, bolacea, exagera. Se ríe por dentro, aun de interpretaciones deformadas que, como esta, pudieran escribirse mucho tiempo después. 

“Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego, hará un año, escribí una historia que se llama ‘La muerte y la brújula’ que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en el Paseo Colón y lo llamo Rué de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-le-Roy”, sostiene Borges en la página 270 de sus Obras completas editadas por Emecé. 

La muerte, la trama de las muertes, es una, pero esa muerte primera supone una segunda y como tal, necesariamente requiere una tercera. E incluso una cuarta. Así se va conformando un cuadrilátero, quizás un rombo o dos triángulos equiláteros superpuestos, en esa Buenos Aires borrosa. Son tres los puntos claros del cuento que se sostienen aun en medio de la bruma: el Hotel Plaza y la avenida Paseo Colón, al norte y al este. Y en el sur, la posibilidad de una cuarta muerte espera en las míticas quintas de Adrogué. Sin embargo, el tercer punto cardinal, la muerte tercera, se pierde en la imperfecta inmensidad del oeste, se adentra en la pampa, en los suburbios de la ciudad, en un sitio apenas descripto como una pinturería.  

“Yo presentí que usted agregaría el punto que falta. El punto que determina un rombo perfecto, el punto que prefija el lugar donde una exacta muerte lo espera. Todo lo he premeditado, Erik Lönnrot, para atraerlo a usted a las soledades de Triste-le-Roy”, desmadeja Red Scharlach, el protagonista del cuento. Entonces, si el lector dispusiera las muertes sobre un mapa de Buenos Aires, podría trazar uno de los triángulos imperfectos, deformes de las pesadillas. Pero el punto que falta en la narración es la llanura y puede equipararse con el infinito.  

“Hacia el amanecer, uno de los gendarmes que vigilan a caballo esas soledades vio en el umbral de una antigua pinturería un hombre emponchado, yacente. El duro rostro estaba como enmascarado de sangre; una puñalada profunda le había rajado el pecho. En la pared, sobre los rombos amarillos y rojos, había unas palabras en tiza. El gendarme las deletreó… Esa tarde, Treviranus y Lönnrot se dirigieron a la remota escena del crimen. A izquierda y a derecha del automóvil, la ciudad se desintegraba; crecía el firmamento y ya importaban poco las casas y mucho un horno de ladrillos o un álamo. Llegaron a su pobre destino: un callejón final de tapias rosadas que parecían reflejar de algún modo la desaforada puesta de sol”, escribe Borges. 

Hay una puesta de sol. Y la inmensidad. Y hornos de ladrillo. Las afueras de Buenos Aires. Ese oeste, en la pesadilla borgeana, bien pudiera ser interpretado como otro sur. Ese oeste del sur que Borges solía caminar por las noches, cerca del Puente Alsina, del Riachuelo. Pero sobre todo están los rombos. Los rombos posibles de los mapas. Y el de la supuesta pinturería.  

Y esos rombos se reiteran en la narración: “En esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y por todos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto (…) Lo he tejido y es firme: los materiales son un heresiólogo muerto, una brújula, una secta del siglo MVI, una palabra griega, un puñal, los rombos de una pinturería”, explica Scharlach.  

Aunque esos rombos –esos triángulos superpuestos– son para el narrador una forma de enunciar eso que está más allá de las muertes, de los suburbios y de la pampa. La tercera muerte y su configuración territorial supone la cita del Tetragramatón, el sello de Salomón, ese capaz de invocar la magia como espacio infinito de creación. “Un prodigio en el Norte, otros en el Este y en Oeste, reclaman un cuarto prodigio en el Sur; el Tetragrámaton –el Nombre de Dios, JHVH– consta de cuatro letras.” Borges abre el juego a las especulaciones místicas y a la magia.  

Los nombres 

“El tetragrama cabalístico Jodheva manifiesta a Dios en la humanidad y la humanidad en Dios. Los cuatro puntos cardinales astronómicos son, relativamente a nosotros, el sí y el no de la luz, el Oriente y el Occidente, y el sí y el no del calor; el Mediodía y el Norte. Lo que está en la Naturaleza visible revela, según el dogma único de la cábala, lo que está en el dominio de la Naturaleza invisible, o de causas secundarias, todas proporcionales y análogas a las manifestaciones de la causa primera”, escribe Éliphas Lévi en Dogma y ritual de la alta magia. 

Lévi, que vivió en ese siglo XIX desde el cual Borges recreó el siglo XX, describe diversos símbolos religiosos y místicos. Entre ellos el llamado triángulo o sello de Salomón. Dos triángulos superpuestos forman una estrella. Esa estrella, símbolo de luz de todo un pueblo, se despliega en el deforme espacio propuesto por Borges. En cada punto cardinal, un misterio.  

Siguiendo un diagrama del propio Borges, Guillermo Martínez realiza un profundo recorrido matemático filosófico donde demuestra que las posibilidades de acción para predecir la cuarta muerte en “La muerte y la brújula” podrían ser infinitas (como la pampa o la arena). O, propone, siguiendo la paradoja de Wittgenstein, la idea de que el curso de acción concuerda necesariamente con la regla que (¿el narrador o el lector?) intenta demostrar.  

En ese razonamiento, Martínez traza líneas dentro de un círculo a fin de sugerirnos que muchas veces una secuencia numérica como la de 2, 4, 8, 16 no necesariamente producirá el número 32, sino el 31. Y, al trazar esa explicación sobre el papel, la estrella de cinco puntas del tetragramatón reaparece, con sus dos triángulos superpuestos.  

Claro que Lönnrot, al seguir el razonamiento que supone una cuarta muerte en el Sur, debe hacer coincidir las bases del triángulo para que formen el rombo perfecto. Y en esa operación, trazará una cruz imaginaria, esa que se dispone en el centro, cuando se unen cada uno de los ángulos. La misma cruz que define los puntos cardinales.  

Escribe Éliphas Lévi: “Esta causa primera está siempre revelada por la cruz; la cruz, sí, era unidad compuesta de dos, que se dividen en otras dos para formar cuatro; la cruz era clave de los misterios de la India y de Egipto, la Tau de los patriarcas, el signo divino de Osiris, el Stauros de los gnósticos, la llave de la bóveda del templo, el símbolo de la masonería oculta; la cruz, ese punto central de la conjunción de los ángulos rectos de dos triángulos infinitos; la cruz que en el idioma francés parece ser la raíz primitiva y el sustantivo fundamental del verbo creer y del verbo crecer”. 

Sin embargo, en el desarrollo del relato de Borges el misterio se sostiene, aun contra aquellos que querrán velarlo todo. Y aparecen espacios donde la palabra no alcanza para nombrar, por ejemplo ese centésimo nombre de dios. “Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas de Israel Baal Shem Tobh, fundador de la secta de los Piadosos; otro, las virtudes y terrores del Tetragramaton, que es el inefable Nombre de Dios; otro, la tesis de que Dios tiene un nombre secreto, en el cual está compendiado (como en la esfera de cristal que los persas atribuyen a Alejandro de Macedonia). Su noveno atributo, la eternidad –es decir, el conocimiento inmediato– de todas las cosas que serán, que son y que han sido en el universo. La tradición enumera noventa y nueve nombres de Dios; los hebraístas atribuyen ese imperfecto número al mágico temor de las cifras pares; los Hasidim razonan que ese hiato señala un centésimo nombre –el Nombre Absoluto.” 

Décadas más tarde el propio Borges intentará echar luz sobre el supuesto nombre absoluto, más no lo revelará. “La primera letra del Nombre podría articularse en Islandia; la segunda, en Méjico; la tercera, en el Indostán. ¿Agregaré que los Hasidim incluyeron santos y que el sacrificio de cuatro vidas para obtener las cuatro letras que imponen el Nombre es una fantasía que me dictó la forma de mi cuento?”. 

Yo soy 

Escribe Guillermo Martínez: “El matemático esforzado propone sus series en un lenguaje lo más ceñido y riguroso posible y el escritor optimista dispone las suyas (las narraciones son también series en busca de sentido) con metáforas lujosas, con gradaciones en la trama, con giros dramáticos, en un lenguaje que cree lo suficientemente expresivo. Pero ni uno ni el otro están a salvo de un Pierre Menard que al recorrer los símbolos decida interpretar lo mismo como absolutamente distinto. La aclaración de Borges deja abiertas las puertas a nuevas interpretaciones. Por ejemplo, si tomamos las iniciales de cada palabra: Islandia, México e Indostán y las pensamos en inglés habremos ingresado en una antigua discusión acerca de la divinidad del hombre, contenida y la clave I am, I’m”. Yo soy, el que soy, en inglés. Esto coincide además con las cuatro letras del Tetragramaton en hebrero: Yud, Hei, Vav, Hei. Lo explica Michael Berg, autor de Los secretos del Zohar: “Hay dos partes de nuestra vida que están representadas por el Tetragramaton, el Nombre de Dios de cuatro letras: la combinación Yud Hei representa los niveles superiores y la combinación Vav Hei representa los niveles inferiores”.  

La idea del “Yo soy” como manifestación divina contenida en una frase o en una manera de nombrar puede leerse en varios pasajes del Evangelio de Juan. Su narración pone en boca de Jesús la frase como prueba de su divinidad. Pero esta queda muchas veces fuera de la comprensión de quienes lo escuchan. O leen. Dice Juan, por ejemplo: “Jesús les dijo: –En verdad, en verdad os digo: antes de que Abrahán naciese, yo soy. Entonces recogieron piedras para tirárselas; pero Jesús se escondió y salió del Templo”. 

Éliphas Lévi sitúa al verbo en el principio: “Moisés hace decir al Ser de los seres: Yo soy el que soy. Descartes hace decir al hombre: Yo soy el que piensa, y como pensar es hablar interiormente, el hombre de Descartes puede decir como el Dios de San Juan el Evangelista: Yo soy aquel en quien está y por quien se manifiesta el verbo, in principio erat verbum”. 

El conde de Saint Germain escribe en su llamado Libro de oro: “‘Yo soy’ es la plena actividad de Dios. Te he colocado frente a frente infinidad de veces la Verdad de ‘Dios en acción’. Quiero que comprendas que la primera expresión de todo ser individualizado en cualquier parte del Universo, bien sea en pensamiento, sentimiento o palabra, es ‘Yo soy'”.   

Todo lo anterior no dista demasiado de aquella idea que Borges esbozó en una entrevista de Ernesto Monteavaro publicada en el Daily Texan en 1976: “Yo digo lo que Bernard Shaw: ‘God is in the making‘ (“Dios está en pleno proceso de creación”). Dios no es algo anterior al universo. Todos nosotros estamos creando a Dios. Cuando pensamos, cuando escribimos, cuando sentimos, estamos sencillamente creando a ese ser. Pero no creo que haya existido un Señor anterior al mundo que haya creado todo. Si lo hizo, lo hizo bastante mal, ¿no?”. 

Barracas al sur 

A esta altura, casi todas las explicaciones posibles han sido exploradas. Sin embargo, Borges ha dejado abierta una pregunta que aún no hemos intentado contestar acerca del espacio donde se desarrolla el  tercer asesinato. Entonces Borges repite: “¿Agregaré que los Hasidim incluyeron santos y que el sacrificio de cuatro vidas para obtener cuatro letras que imponen el Nombre es una fantasía que me dictó la forma de mi cuento?”. 

Ha sido dicho: la forma del cuento desde el punto de vista geográfico es un rombo, deformado por una Buenos Aires de pesadilla. Tan deformado que ese oeste del que habla Borges bien pudo ser lo que muchas noches fue para el propio Borges el sur. “Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas barrosas, infamado de curtiembres y de basuras”, escribe. 

“–Aquí tienen el puente Alsina –decía Borges cuando nos acercábamos a los escombros, la basura y la pestilencia del agua. Entonces Borges se regocijaba, pensando que nuestro huésped también se alegraría.” La que recuerda es Victoria Ocampo, amiga de Borges. Y agrega: “Las sorpresas no son en absoluto las cosas sorprendentes, nuestros árboles con grandes hojas, los cantos ruidosos de nuestros pájaros, nuestras flores tan perfumadas, nuestro campo en todas partes, nuestro río de plata, sino más bien la simplicidad de un lugar, la riqueza de los basurales, un sombrero nuevo entre cáscaras de manzanas, los fideos, la extrema pobreza de un paisaje, el genio pleno de poesía o de estupidez de frases groseras o sutiles que se escuchan en la calle, una forma engolada o guaranga (palabra intraducible) de cantar. Lo que le ocurre a Borges, lo que dice (ya que es un gran conversador) podría o debería haber sido escrito además de lo que él ha escrito”.  

Noches enteras caminó Borges por ese sur, que a los efectos deformados de la brújula del cuento será oeste y que temporalmente en la narración es anterior a los sures de Adrogué o de Temperley donde sitúa al hotel Triste le Roy.  Entonces, es posible pensar a ese escritor muchacho, por la zona de Puente Alsina. Llegando por Del Barco Centenera hasta la esquina de la actual Perito Moreno. Y, en medio de ese barrio de casas bajas, sorprenderse por el cartel emergiendo en las alturas: y ahí aparecen las de cuatro letras rodeadas por un rombo perfecto. Alba. No es la pinturería. Es la fábrica de pinturas. Cuatro letras. 

Es que durante gran parte del siglo XX, a orillas de unas vías de ferrocarril que ya no existen, la fábrica estaba ahí: Alba. Las cuatro letras del centésimo nombre a manera de chanza de un paisano: Alba. La palabra rodeada por un rombo. Perfecto. Alba. El logo de las pinturas. La geografía de los suburbios le impone el nombre a ese hombre que aún ve en medio de una caminata nocturna. Ese sur, que es oeste, le dicta la resolución oculta del relato. “El nombre de dios es una fantasía que dicta el cuento”, escribe en algún momento de su vida. Después guarda los significados bajo el poncho, imitando al Viejo Viscacha. Y le juega una chanza a todos los lectores, desde un simple rincón de la ciudad de Buenos Aires que el tiempo se encargó de ocultar, de olvidar. 

Entonces es posible imaginarlo tan feliz como lo cuenta Victoria Ocampo, sin necesidad de dictaminar verdad alguna. Una sonrisa cínica. Una broma ejecutada con maestría. Tanta maestría que acaso sea necesario refugiarse en Éliphas Lévi para ponerse a salvo de cualquier crítica que pudiere devenir: “Para hacer visible la luz, es por lo que únicamente Dios ha impuesto la sombra. Para manifestar la verdad, ha hecho posible la duda. La sombra es la tenaza de la luz, y la posibilidad de error es necesaria para la manifestación temporal de la verdad”. Y en Borges, sombra y luz juegan siempre en lo intangible de la eternidad.