En una conferencia en la Biblioteca del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Berkeley junto a su traductor al inglés, el estadounidense-argentino Sergio Waisman (1967), Piglia explicó que la mujer-máquina en La ciudad ausente es un intento de escribir una utopía lingüística para amplificar la realidad conocida porque para el escritor argentino la literatura tiene que ver con los relatos que circulan en las ciudades y para brindar una mejor interpretación de una identidad cultural en una sociedad determinada, pero no solamente para tratar sobre el contenido de las historias sino para analizar las formas. Para reflexionar mejor este argumento cuenta una anécdota sobre un relato que escuchó en plena dictadura militar: “Voy a contar un relato que ya he contado más de una vez, me parece muy extraordinario el modo que concentra el imaginario social en el momento en que en la Argentina existía la represión y estaba todo el universo de los desaparecidos, ahí comenzó a insinuarse un posible conflicto entre Argentina y Chile en el sur. Los militares primero experimentaron una guerra con Chile antes de llevar adelante la guerra de las Malvinas, porque empezaron a ver que la guerra era la única salida que podía encontrar un cierto consenso político. Entonces en el año 79 en la ciudad comenzó a circular una historia. Una persona a la madrugada en una estación del suburbio había visto pasar un tren con féretros que iban hacia el sur. Entonces, siempre existía alguien que había conocido a una persona que estaba en la estación a las afueras de ese lugar viendo pasar ese tren con los ataúdes vacíos, era una imagen fantástica, por un lado, y por el otro, era una condensación narrativa de la situación que se estaba viviendo en un país en donde no se enterraba a los cadáveres”.  

Tal vez esa trama que escuchó Piglia esté transformada en el último relato hecho por la máquina en La ciudad ausente (LCA), la historia del gaucho Juan Arias que conoció al activista social italiano Enrique Malatesta y al que apodaban el Falso Fierro “porque cuando no sabía cómo convencer y se quedaba sin palabras empezaba a recitar el poema de Hernández”. En esta historia el escritor enfrenta lo rural a lo urbano, el campo y la ciudad, el presente y el futuro a través de la muerte. Cuando los gauchos descubren tumbas clandestinas, el narrador explica los asesinatos, los secuestros y la tortura de un régimen de facto, una alegoría de la dictadura militar que sufrió la Argentina en la década de los 70. 

Una reflexión sobre la tradición literaria argentina

Además, con el Martín Fierro el novelista enfrenta la tradición con la traducción. No es casualidad que el gaucho Juan Arias cite a Fierro como su único bagaje de lenguaje para persuadir o defender sus argumentos, pero también cita este poema épico argentino para tratar otro personaje de LCA que se llama Lazlo Malamüd. 

El esquema que utiliza el autor para reflexionar la tradición literaria argentina en LCA se da a través de la duplicidad o el procedimiento de mise en abyme (puesta en abismo). Una historia, para existir, necesita de otra que ya haya sido narrada, y así se amplifican el nuevo y el antiguo relato en esa urbe sumergida en el delirio. Por eso, para contar la tradición del Martín Fierro se valió de dos personajes y de dos historias: la de Juan Arias y la de Lazlo Malamüd, un nativo y un extranjero. Para defender su argumento, se respalda en el poema nacional republicano que puede ser considerado la génesis de la literatura argentina.  

Según Piglia, en la novela Lazlo Malamüd fue un crítico húngaro famoso y profesor de Literatura en la Universidad de Budapest que Emilio Renzi conoció cuando residió en La Plata y enseñaba español en la región de Berisso, en un arrabal antiguo apodado popularmente el Imperio Austro-Húngaro porque ahí residían inmigrantes europeos, sobre todo derechistas polacos, croatas y checos. Pero Lazlo tenía una particularidad, explicaba Renzi mientras contaba: “Era el mayor centroeuropeo en la obra de José Hernández. Su traducción del Martín Fierro al húngaro había recibido el premio anual de la Asociación Internacional de Traductores (París, 1949)”.  

Este microrrelato de Renzi, que será su última intervención en LCA, es utilizado por el escritor para enfrentar los conceptos de tradición versus traducción. La particularidad de la anécdota del intelectual húngaro es que él si sabe leer español y solo puede hablar castellano a través del poema de Hernández, es una referencia también a la oralidad que deviene de la tradición de los ancestros: “Se sabía el Martín Fierro de memoria y ese era su vocabulario básico”, aclaraba Renzi.  

Entonces, se puede dilucidar que Piglia puede haber pensado dos operaciones para construir esta novela a través de la obra de Borges: una con el ensayo “El escritor argentino y la tradición” y otra con el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”. En el primero, a través de un análisis y revisión de la producción de la literatura argentina, Borges examina características desde la tradición nacional hasta algunas internacionales como la obra de Shakespeare, o sobre la escritura de Mahoma en el Alcorán: “Además, no sé si es necesario decir de la idea que una literatura debe definirse por los rasgos diferenciales del país que la produce es una idea relativamente nueva; también es nueva y arbitraria de que los escritores deben buscar temas de sus países, sin ir más lejos Racine ni siquiera hubiera entendido a una persona que le hubiera negado su título de poeta francés por haber tomado temas griegos o latinos”.  

Piglia crea este personaje singular, tal vez queriendo deconstruir siendo muy derridiano, o mejor dicho a través de la ficción analiza a su modo el ensayo de Borges y también se arriesga con mayor profundidad colocando a este extranjero Lazlo Malamüd como un experto en el Martín Fierro de José Hernández, y no solamente como forastero sino como centroeuropeo. Hay que aclarar que también es una alegoría al polaco Witold Gombrowicz (otra tradición) que vivió en Buenos Aires durante 39 años: “Era marxista e integró el círculo Petöfi y sobrevivió a los nazis, pero se escapó en 1956 cuando entraron los tanques rusos en Hungría, porque no pudo soportar que lo masacraran aquellos en quienes había depositado su esperanza. Aquí lo rodearon los derechistas y para salir de ese círculo buscó el contacto de los grupos intelectuales, a los que se dio a conocer como traductor de Hernández. Leía correctamente el español, pero no podía hablarlo”. 

Piglia utiliza al autor del Martín Fierro como referencia para que Malamüd aprenda el castellano. Y lo hace porque este poema suele ser considerado el texto fundante de la literatura argentina, como indica Borges en “El escritor argentino y su tradición”: “Ahí se lee que los argentinos poseemos un poema clásico, el Martín Fierro, y que ese poema debe ser para nosotros lo que los poemas homéricos fueron para los griegos. Parece difícil contradecir esta opinión, sin menoscabo del Martín Fierro. Creo que el Martín Fierro es la obra más perdurable que hemos escrito los argentinos; y creo con la misma intensidad que no podemos suponer que el Martín Fierro es, como algunas veces se ha dicho, nuestra Biblia, nuestro libro canónico”. 

También en ese ensayo Borges aclara que el historiador y ensayista argentino Ricardo Rojas (1882-1957) toma la obra de Hernández como la génesis de la literatura argentina y hace una operación importante sobre la figura del payador porque lo introduce como una especie de hidalgo y de continuación de los gauchos; podría ser un gaucho ilustrado porque este cantor popular, para Rojas, ya es poeta.

Pero Borges también crítica el exceso de comparaciones que tuvo el Martín Fierro con otros poemas populares de otras tradiciones y enfatiza que la poesía gauchesca es un género literario complementario o artificial como cualquier otro.  

Lo nacional versus lo foráneo

Por su parte, Piglia ejecuta en LCA una operación de sincretismo con Lazlo Malamüd: “Un forastero aprende o sabe español por la lectura del Martín Fierro“, lo extranjero versus lo nacional. También Borges en su análisis sobre lo gauchesco a partir del poema de Hernández indica sobre esta condición de cruza: “El Martín Fierro está redactado en español de entonación gauchesca y no nos deja olvidar durante mucho tiempo que es un gaucho el que canta; abunda en comparaciones tomadas de la vida pastoril; sin embargo, hay un pasaje famoso en que el autor olvida esta preocupación de color local y escribe en un español general, no habla de temas vernáculos, sino de grandes temas abstractos, del tiempo, del espacio, del mar, de la noche”. 

La segunda operación que pudo haber realizado Piglia con Lazlo Malamüd es la referencia a la figura de Pierre Menard, un francés erudito que en el siglo XX decide ejecutar una técnica literaria particular, replicar la escritura de Cervantes y escribir El Quijote en este período: “El método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo XVII) pero lo descartó por fácil”, se lee en “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Jorge Luis Borges (Ficciones, 1944).  

El relato de Borges puede ser visto como una alusión a la profesión de un traductor, a la traducción, a la tradición, pero también a la autoría y a la intertextualidad. ¿A caso la máquina de Piglia en LCA no es una especie de aparato traductor-intérprete que reproduce los relatos? 

En el caso de Menard tiene la intención de repetir un texto de un idioma que no es el suyo y de otra época. Así lo explica María Francisca Salinas Silva en su ensayo “La máquina de la literatura desde la traducción. La ciudad ausente de Ricardo Piglia”, e incluso añade una apreciación del estudioso franco-anglo-estadounidense George Steiner: “Es un poco lo que Pierre Menard intenta hacer con su reescritura del Quijote: repetir en un idioma ajeno un libro preexistente, tomando en cuenta la subjetividad de este nuevo autor como factor que modifica la intencionalidad de la obra, convirtiéndola en un texto nuevo, aun cuando esta producción coincidiera línea por línea”. 

Para Salinas la intención de Menard posee un anacronismo deliberado porque este autor inaugura una técnica o dilucida la figura de la intertextualidad que gira en torno a que en la literatura todo está hecho y que la originalidad no existe, todo relato parte de otro que ya fue narrado, toda trama es una réplica de una anterior.  

Menard repite lo que escribió Cervantes, ese designio ya es una nueva acción y no es la original; este gesto del personaje de Borges puede llevar a una cita de la novela de Augusto Roa Bastos: Yo el supremo, cuando Gaspar Rodríguez Francia, “El supremo”, le cuenta a su secretario Policarpo Patiño sobre un francés que viajó a España y que se denominó “el marqués Guarany” y que mintió a la corte del rey  indicando que era emisario de él y que su función era narrar las maravillas del Paraguay en Europa: “La imaginación carece del instinto de la imitación, pero el imitador carece totalmente del instinto de la imaginación”. 

El concepto de réplica en la LCA está muy claro: un relato lleva a otro, existe una conexión de historias, una copia ampliada o mejorada, una narración pasada influye en algún habitante de esa urbe desenfrenada por la diversidad de versiones de una determinada historia, la imaginación no se acaba y se desborda en la manía de cada personaje paranoico y la imitación apenas es un artilugio para su multiplicación.