Cultora del desvío y la multiplicidad, de las tramas sinuosas y las voces ambiguas, Angélica Gorodischer ocupa un lugar singular en el canon literario hispanoamericano, no solo por su prolífica producción narrativa, sino también por su sagaz indagación de las formas del poder, la memoria y el lenguaje. Su obra –que cruza la ciencia ficción, la historia apócrifa, la fábula filosófica y el relato intimista– no obedece al catálogo de los géneros, sino que los fuerza, los sabotea por dentro y los deja del revés. Leer a Gorodischer, por tanto, es internarse en un universo donde la narración es siempre un acto de construcción –o de subversión– del mundo, y donde el artificio literario se vuelve una herramienta de conocimiento y resistencia frente al olvido y la opresión. No importa por dónde se la lea –desde las distopías barrocas de Kalpa imperial hasta la sobriedad feroz de Tumba de jaguares o la deriva ensayística de Doquier–, siempre aparece la misma operación: escribir no como quien narra, sino como quien diseña un idioma para que los demás tropiecen con él.

En Kalpa imperial (ese libro que debió haber sido citado junto a Calvino y Borges mucho antes de que el mundo anglosajón la descubriera por traducción de Ursula K. Le Guin), Gorodischer compone la genealogía apócrifa de un imperio inexistente. Y en lugar de barajar fechas, baraja estilos: hay fábula, parábola, historia oral, retazo de crónica cortesana. Cada relato es una pieza de ese rompecabezas sin mapa. Hay ciclos, repeticiones, leyendas. Hay emperadores locos, sabios, crueles o ridículos; hay revoluciones y traiciones, milagros y errores. Pero cada relato funciona como una variación sobre un mismo tema: el poder como artificio. Lo que parece monumental, se revela inestable. Lo que parece fundacional es apenas un capricho histórico. Nada dura, todo muta. Y, sin embargo, si el Imperio continúa, es porque se lo sigue contando. Gorodischer, así, desarma la idea de una historia con mayúsculas y la reemplaza por un tejido de voces. Las historias son contadas por narradores múltiples, a veces identificables, a veces no. Para escándalo de la razón, no hay una verdad imperial: hay versiones, memorias, disputas por el sentido. En ese sentido, Kalpa imperial está más cerca de Borges que de Tolkien, más cerca de Las mil y una noches que de la fantasía épica canónica. Gorodischer no está interesada en el mapa sino en el habla; no en la cronología sino en el ritmo del rumor, la anécdota, la deformación.

Sin escenografía

Algo de ese interés está presente en Doquier, aunque con otras armas: una suerte de arte de la digresión, un gabinete de curiosidades donde la autora se permite armar ficciones mínimas y desmontarlas al renglón siguiente. Es Gorodischer sin escenografía: la voz pura, la escritura tras el rastro de las cadencias del habla. Ahí donde la literatura suele necesitar de tramas, ella prefiere una frase que se deslice, un recuerdo que se disuelva, una pregunta sin respuesta. En una ciudad indeterminada, a orillas de un río, en los últimos meses de un siglo que podría ser el XVIII, un herborista vive, o recuerda haber vivido. Mira por la ventana, escucha el mundo desde su sillón, conversa consigo mismo o con un gato que es gata y a la vez algo más que un animal. Nombra a Raimundo, a Crocetta, a personajes que pasan como figuras por un escenario de bruma. Lo que relata no sigue los caprichos del orden ni la resolución, y la novela viene a ser el punto en el que se trenzan la escritura, la imaginación y el recuerdo, y también lo que calla. Porque si bien la voz refiere anécdotas, desvíos, menudencias, lo que importa en Doquier no está en lo que se dice, sino en lo que se deja afuera.

Cada relato, cada diálogo, cada detalle doméstico se sostiene sobre un fondo de omisión. Como si la verdadera historia, la que arde, no pudiera contarse. El texto parece girar siempre alrededor de un centro que no se revela. La narradora menciona hechos, relaciones, vínculos, pero nunca los desarrolla del todo. Es como si hablara para sí misma y al lector le tocara espiar, interrumpir sin querer. La ambigüedad del narrador –¿es mujer, es una, es muchas? ¿Cuándo habla, desde dónde?– no es una trampa, sino una estrategia de lectura. En lugar de la transparencia, Gorodischer elige la opacidad: la textura. Relata como si pensara, piensa como quien recuerda, recuerda como quien sueña. Y el lector, mientras tanto, se ve obligado a desplazarse, a afinar la escucha, a leer lo que no está. La herborista, el gato-gata, las vecinas, el río, los nombres que se repiten y se deforman: Doquier está hecho de materia frágil, casi transparente. Pero su levedad es un engaño: bajo la superficie, la novela trabaja con temas pesados –la memoria, el cuerpo, el paso del tiempo, la ambigüedad del género, el lugar de las mujeres mayores en la ficción–, y lo hace en un tono menor. Lo esencial, como siempre en Gorodischer, se sugiere.

Si Borges torcía la realidad para pensar el infinito, Gorodischer la fragmenta para revelar sus grietas: lo que no se dice, lo que se oculta, lo que apenas se intuye. Su literatura, entonces, no es solo un repertorio de invenciones brillantes, sino una práctica de conocimiento en tiempos de incertidumbre.