Músico, actor, director y dramaturgo, Matías Feldman logró construir un recorrido en el circuito off del teatro donde la experimentación y lo perceptivo juegan un papel central en la puesta creativa. Con la herencia científica de su padre y su particular afición por la técnica y repetición de su costado musical, supo poner en escena con gran repercusión el Proyecto Pruebas, que ofreció obras de fuerte reconocimiento a lo largo de los años, como El ritmo, El hipervínculo y la más reciente La traducción.

Con un camino hilvanado entre espacios independientes y teatros públicos, Feldman se propone ahora incursionar en el circuito comercial con la obra Reverso. Bajo la premisa de plantear una batalla simbólica contra la industria funcionalista que recicla ideas extranjeras casi en forma automática, Feldman propone una pieza que pueda combinar simultáneamente calidad y reflexión, en un contexto donde la inmediatez y la lógica del consumo permean la subjetividad en las producciones culturales.

–¿Qué modelos para armar o influencias detectás de tu familia a la hora de pensar tu trabajo en el teatro?

–Son muchas, y las imagino como una especie de red de ríos subterráneos, como el delta del Tigre. Donde esta red de ríos y arroyos se interconectan, van y vienen. La marea a veces va para un lado, y a veces para el otro. No es solo algo que va de un lugar hacia otro, sino que puede volver, interconectarse. Es algo complejo y súper interesante. Y en ese ejercicio de pensar siento que tengo una manera de trabajar ligada a cierto “método científico”. Pensar hipótesis, probarlas, ver si funcionan o no. Mi padre es científico, médico ya retirado, investigador, entonces mi lado “científico” viene de ahí, y esto se combina con mi formación musical. En la música la repetición, la insistencia técnica, es muy importante. Repetir y repetir hasta que salga, hasta que funcione. Y no estoy hablando en relación con los temas, sino con el sistema de trabajo. Esas son dos grandes influencias: la ciencia por el lado de mi viejo, y la rigurosidad, insistencia y repetición que tiene lo musical. Esto concluye en un modo, en una manera de trabajar.

–¿En qué momento de tu recorrido empezaste a conectar con la idea de la experimentación? ¿Cuál era esa búsqueda iniciática y en qué se convirtió con el paso del tiempo?

–Es lo que mencionaba de la investigación, que no es lo mismo que la experimentación, pero son cercanas, son primas hermanas. Siempre estuvo la fascinación por el descubrimiento, y eso viene del lado científico. Mi viejo, por ejemplo, descubrió una proteína y pasó a estar en los manuales de medicina del mundo. Fue un descubridor. Y uno descubre generalmente cuando experimenta, cuando se va de los perímetros. Si uno se queda en el lugar que está establecido, es raro que aparezcan cosas nuevas o inesperadas. Esa impronta la tuve desde siempre. Cuando empecé a hacer obras, alrededor de 1999, ya estaba experimentando con el lenguaje. Me fascinaba el concepto de “extrañamiento”, que no es el extrañamiento brechtiano, sino carveriano. Esto de hacer algo realista pero que no cierre del todo, que esté levemente corrido. Hice muchas obras, mucha producción, y siempre estaba experimentando. Pero por en 2011 tuve en una especie de crisis, porque venía produciendo mucho de una manera y esa manera ya no me cerraba. Perdí el sentido. Había algo del modo de producir que quedó muy incómodo. Repetía una manera que había aprendido de los creadores de los 90, de los de la nueva dramaturgia. Decidí parar de estrenar obras por un año, y pensé en un proyecto que me permitiera centrarme puramente en la experimentación. Desarrollé el Proyecto Pruebas, cuyo objetivo final era experimentar, investigar, probar. Ya no eran solo obras, sino un proceso de investigación, una bitácora del proceso, workshops para la comunidad y un espectáculo. En algún punto lo que armé fue un marco para probar de forma más concentrada, sin necesidad de estar pensando solo en el resultado final. Cuando arrancamos, el vínculo con los espectadores era distinto al de una obra normal: vas, te gusta o no, aplaudís, y te vas. En las Pruebas hacíamos al espectador partícipe de una experiencia. Era parte de la misma Prueba, una parte fundamental, justamente para contrastar si las hipótesis estaban en lo cierto o no. Y eso como experiencia funcionó bárbaro, fue celebrado.

–Más allá de que no apunta a un objetivo, ¿cómo definirías en términos culturales lo que la Prueba busca transmitir al público?

–Es que eso varía en cada prueba. No parto de la premisa de buscar transmitir, porque la idea de transmisión está vinculada a la idea de comunicación, y no veo el arte de ese modo. El arte por supuesto que comunica o pasan cosas vinculadas a la comunicación. Pero no es necesario que el arte comunique, podés no comunicar, podés generar ruido, por ejemplo. Pienso más en generar una experiencia. Puede ser comunicacional, claro, donde la obra dice algo y el espectador lo entiende. A lo sumo puede estar de acuerdo o no. Yo no parto de un “querer decir”, un querer comunicar. No utilizo el arte como una plataforma para decir lo que pienso del mundo. Cuando me encuentro con obras que hacen eso, generalmente no me gustan. Porque la experiencia es la de escuchar lo que alguien tiene para decir del mundo. Es medio flojo eso, ¿no? Muy “Instagram”. Una idea muy narcisista, muy de esta época. Lo que busco es una experiencia. Si vislumbro, en un material mío, que hay algo de bajada de línea o está mucho mi pensamiento, trato de atentarlo, de generar una contradicción, para contrarrestar esa misma mirada. Prefiero generar un objeto capaz de permitir muchas miradas. Esa es la base de la desolemnización.

–En el circuito teatral, a partir de 2000 comienza un ciclo de producciones más vertiginosas y de bajo costo. ¿Cómo recordás esas maneras de producir cultura en medio de un clima político que se encontraba en permanente cambio?

–Hubo un proceso que devino en obras más pequeñas. Pero eso encuentra su pico en estos tiempos. Hoy en día hay mucho monólogo, autobiografías. Por eso digo lo de Instagram: te cuento mi vida, lo que me pasó, lo que pienso del mundo. Obras pequeñas, narcisistas. Y es cierto que esta tendencia surge por cuestiones de producción, pero sobre todo es algo de época. A fines de los 90, en la nueva dramaturgia, eran muy pocos los creadores. Tenían más espacios. En los 2000 hubo una explosión de cantidad de creadores. Éramos muchísimos más y entonces había menos espacio. Habían un montón de obras y sus escenografías que tenían que convivir en pocos espacios. Todo tenía que achicarse. Justamente por eso, por esa incomodidad, muchos de nosotros nos pusimos nuestros propios teatros. El “off del off”. El creador terminó teniendo su propio teatro independiente, con salas muy pequeñas. Pero nunca me cerró esa tendencia al “achicamiento” de nuestras obras. Y empecé a pensar que podíamos hablar de los grandes temas y hacer grandes obras, a pesar de los pocos medios y los espacios reducidos. Yo proponía en mis clases de dramaturgia: “Podés no tener plata para hacer una escenografía de dos pisos, pero nada te impide hacer una dramaturgia de dos pisos”. En ese tiempo hice obras como Fábula gótica, que contaba con veinte actores. También Rapsodia para príncipe de la locura y Pasolini. En Colombia hice Destruyendo a Platonov, también con veinte actores. Empecé a hacer justamente lo contrario, como una reacción a esa tendencia a lo pequeño. De hecho mis obras tienden a durar cerca de tres horas, como El hipervínculo o La traducción. Y funcionan muy bien, la gente viene a verlas, paradójicamente gustan mucho.

–Trabajaste la idea de fragmentación en El hipervínculo y eso lo conectaste desde la posibilidad de superponer en La traducción. ¿Cierto lenguaje en ruinas, como decía Walter Benjamin, puede ser el germen de una resistencia frente a un decir “hablado” que nos plantea hoy esta modernidad?

–Siento, respecto de la fragmentación, que la cultura se está sirviendo de ella sin demasiada reflexión. El consumo está totalmente fragmentado, y también la producción. Pero hay un doble filo. No es cuestión de tirar fragmentos y decir “total ya está todo fragmentado, todo da igual”. No. Lo fragmentado, la ausencia de un centro, puede ser algo muy potente. Y se puede/debe desarrollar, profundizar y hacer con técnica, probando cuestiones relacionadas con la percepción. En El hipervínculo hay un momento en que un personaje, una curadora de arte, expone en una conferencia y dice que no da lo mismo cómo se relacionan los fragmentos: esto al lado de esto, esto en vez de esto, esto distinto a esto, etcétera. Es que hay muchísimas formas de relacionar los fragmentos. Y en La traducción pasé de relacionar a excavar. Investigamos lo que está debajo de lo que vemos, como en capas. El pasado que está todo el tiempo en el presente. Fue una exacerbación de la profundización, justamente en un momento donde profundizar cuesta mucho. Es un momento del mundo, y de nuestro país, donde la memoria esta en crisis, está siendo atentada.

–¿Por qué no estamos pudiendo profundizar?

–Porque estamos todo el tiempo escroleando. A nivel perceptivo, nuestros cerebros se están entrenando sin que nos demos cuenta. Consumimos de manera superflua y rápida. Tenés miles de fragmentos en minutos. Entrenamos el olvido. No solo no hay memoria, somos expertos en olvidar. Por eso pasa lo que pasa en el mundo. Por eso pasa lo que pasa en la Argentina, que gana un tipo como Milei. Lo estoy viendo con preocupación en estudiantes muy jóvenes. A veces les hablo de historia muy reciente y no tienen idea. Ni siquiera hay una pulsión por saberlo. Eso me entristece y preocupa.

–Eso es paradójico, porque nunca hubo tanto acceso a la información.

–Tanto acceso a la información generó completamente lo contrario. Hay tanta información que justamente no hace falta la memoria. Hacés un clic y ya está, no hace falta retenerla. Antes, para poder saber sobre algo, necesitabas de los libros, y como todos esos libros no cabían en la palma de la mano, debíamos memorizar. Ahora es con un clic. Y no solo eso, sino que el cerebro, ante el escroleo, entiende que tiene que olvidar ese montón de información innecesaria. Sin que nos demos cuenta, nuestros cerebros se están entrenando en el olvido. Tenemos hoy una tendencia a la falta de memoria, y mi reacción es posicionarme del lado opuesto. Aunque suene conservador, creo en la memoria, creo en el recuerdo. Por eso La traducción es una obra que plantea que todo lo que vemos y vivimos hoy está cargado de pasado. El pasado está aquí en el presente en todo momento, como diría Aby Warburg. Todo tiene una historia. Esta tendencia a borrar el pasado la encontramos incluso en el progresismo. Por ejemplo, en Canadá hay ciertas palabras que están prohibidas porque surgen del racismo. Se borra el pasado, porque lo que nos dice esa palabra es que hubo racismo. Viene de algún lado, no es que no existió. Al anularla, decimos “no existe y nunca existió el racismo”.

–¿Cuál es el proyecto en que vas a embarcarte en lo próximo?

–Habiendo estado muchos años en el circuito independiente, y también muchos en el circuito público –el Teatro San Martín, el Sarmiento, el Teatro Cervantes y en el Colón–, viví una especie de crisis. Me pregunté por dónde seguir, y las Pruebas por ahora no voy a seguir haciéndolas, siento que ya cerré ese ciclo. Y me surgió la idea de probar en un circuito en el que nunca había estado: el comercial. Mi próxima obra la voy a estrenar en el circuito comercial. Se llama Reverso y la voy a hacer en el Paseo La Plaza, con Carla Peterson, Marco Antonio Caponi, Nicolás García Hume, Diego Cremonesi, Emilia Claudeville y Juan Isola. Necesitaba nuevos retos, ver qué me imponía ese reto. Y me parece que hay algo en empezar a dar pelea respecto de los contenidos en el circuito mainstream que me interesa mucho. Las obras en el circuito comercial suelen traerse de afuera, y los temas son similares, también los tratamientos. La idea es empezar a apropiarnos de ese espacio. Jugar con sus reglas de juego, pero tratando de meter alguna especie de virus de otro tipo de teatralidad. Vamos a ver qué pasa con eso. Sí estoy convencido de que, en este circuito, se ha subestimado un poco al espectador. Hay una idea de “esto es lo que la gente quiere”. Desconfío de esas ideas.

–Es una subestimación también de la capacidad de reflexión, como si en el circuito comercial estuviera vedado el pensamiento.

–Mis obras, por ejemplo, son súper experimentales y complejas y duran tres horas, pero se llenan. En el Cervantes hacíamos de jueves a domingo e iban 800 espectadores. Y no iba solo gente de teatro, para nada. Pienso mis obras para que acceda un público lo más amplio posible. Creo que se puede hacer materiales de mucha calidad, profundos, con complejidad, que generen reflexión y experiencia múltiple, y que funcionen muy bien de público. Me parece un reto súper interesante llevar eso a un público masivo. ¿Por qué no?

–¿El rol de la cultura hoy puede ser empezar a dar esas batallas de sentidos y de espacios en un contexto que busca invisibilizar lo cultural?

–Creo que sí. Es una forma de dar batalla de otra manera. Estamos ante una arremetida en contra de ideas como el interés común o lo comunitario. Va a haber recortes durísimos y va a ser tremendo. La lógica del mercado está queriendo sustituir la lógica de lo público. Habrá que resistir y habrá que aprovechar para hacer una autocrítica también. En términos de producción simbólica hay que dar batalla también contra lo que impone el mercado. Estamos ante un proceso veloz que busca que la inteligencia artificial sustituya a los creadores. Las plataformas de streaming intentan que los espectadores gusten de reconocer “la refe”. Hoy, los consumidores de películas y series, no dicen “esto ya lo vi en otra película, no me gusta”, sino que lo celebran. Se va imponiendo que crear es copiar y pegar. ¿Por qué? Porque, si es así, quien lo hace mejor que un humano es la inteligencia artificial. El mercado prefiere no tener que pagar a guionistas, no pagar a creadores, no pagar a actores. Hay avatares que pueden ser exactamente iguales a las personas. Es una pesadilla. Y la humanidad se dirige irreflexiva en contra de ella misma. Es como nuestra clase media votando a Milei, optando por la destrucción de su propia clase. Como planteaba Gramsci: la clase dominada asume como propios los intereses de la clase dominante. Entonces, otra vez más, se trata es de encontrar lugares de resistencia.