Miguel Mac Kensey, alias Junior, es el personaje o protagonista, junto a Macedonio Fernández, de La ciudad ausente (LCA), y Ricardo Piglia lo presenta en el primer capítulo, llamado “El encuentro”. Junior dice ser descendiente de ingleses, incluso el autor lo perfila como un cronista solitario amante de lo decimonónico que solo vive para los hechos y reside en una pequeña pieza de hotel.

“Para escapar de esa imagen dio dos veces la vuelta a la República, moviéndose en tren, en autos alquilados, en ómnibus provinciales. Paraba en pensiones, en edificios del Rotary Club, en la casa de los cónsules ingleses, y trataba de mirar todo con ojos de un viajero del siglo XIX.”

Además, la mujer lo abandonó y se llevó a su hija, la única persona que él amaba y a la que consideraba igual a él. Por otra parte, su padre cayó en el delirio y se retiró a la Patagonia para olvidarse de la vida y escuchar las emisiones de onda corta de la BBC de Londres. Sin embargo, cuando Emilio Renzi le pregunta a la prima de Junior sobre él, ella explica que la madre de su pariente era chilena y que cuando su esposa y su hija se fueron vendió todo para viajar y tener una vida nómada. Se podría considerar que la vida de Junior tiene dos versiones.

Este periodista también decide raparse la cabeza. Con Junior, Piglia construye un personaje detectivesco muy salido de las manifestaciones culturales de la sociedad de masas del siglo XX, como por ejemplo la serie policial Kojac, de la década de los 70, creada por Abby Mann (1927-2008) y protagonizada por Telly Savalas (1922-1994). Theo Kojac era un investigador con la testa pelada, gabardina, sombrero y lentes oscuros, que al principio fumaba y después se hizo adicto al chupetín, poseía humor negro e inteligencia veloz y rudeza implacable, y desde el primer instante encantó a la audiencia porque estaba más relacionado con la clase media o baja que con la aristocracia neoyorquina.

La serie transcurre en el Bajo Manhattan de la Nueva York de la década de los 70 donde la discoteca Estudio 74 se convertiría en uno de los pilares centrales de la música, moda y estilo de vida, y por qué no de la globalización. Este período de tiempo fue uno de los más violentos que tuvo “la capital del mundo”. Tal vez, LCA sea una alegoría de esta decadente Nueva York de ese período. 

De cronistas y detectives

Se podría decir que Piglia perfila físicamente a Junior igual que Kojac, pero es diferente psicológicamente porque en ese aspecto se parece más a Auguste Dupin, de Edgar Allan Poe (1809-1849): analítico, negativo y medio trastornado por su vida solitaria; en realidad, podría ser una mezcla entre lo social y lo psicológico.

En el ensayo “Blanco nocturno y los paradigmas de la novela policíaca”, Gonzalo Lizardo explica que en el siglo XX en Estados Unidos y Francia surgió un investigador o detective más pesimista por la carga social; por eso, la novela clásica se convirtió en novela negra, sobre todo en Francia y España, o en thriller, como también lo denominaba Piglia: “En estos relatos el detective no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el crimen”.

Junior ingresa al diario El Mundo gracias a Emilio Renzi, alter ego de Piglia, donde inicia una carrera de cronista policial. Es tan bueno que incluso sabe antes que todos lo que va a suceder, pero también arranca una investigación que le cambiará la vida. Una mujer empieza a llamarlo para contarle la historia de una máquina que esparce relatos ficcionales por toda la ciudad (Buenos Aires) y le solicita que contacte a un tal Fuyita, que es el sereno en el museo donde se encuentra la máquina, para que le cuente la historia del origen y del funcionamiento de ese aparato. Por otra parte, Renzi le entrega un casete que es el último relato de la máquina y que ya se encuentra en todas las librerías de Corrientes y en los bares del Bajo Flores. Cuando se sube al taxi con dirección al museo, Junior enciende el grabador y comienza a escuchar el relato. 

En ese instante el cronista empieza a transformarse en investigador o en una especie de detective y se plantea dos interrogantes: ¿qué es esa máquina? ¿Qué son esos relatos?

En la Argentina, por su coyuntura política, el cronista también devino investigador. Dos de sus precursores fueron Roberto Arlt (1900-1942) y Rodolfo Walsh (1927-1977), autores fundamentales para el sistema Piglia. Arlt después se hizo novelista, pero primero fue cronista-flâneur de la geografía de la ciudad de Buenos Aires. Transformó la forma de contar la realidad con sus aguafuertes (crónicas-paseantes) y revolucionó el periodismo argentino. Evelin Machain, en su ensayo “Una mirada benjaminiana sobre Roberto Arlt”, explica que el autor de El juguete rabioso inventó una manera literaria y periodística de construir el mundo: “Por lo tanto, Arlt podría pensarse como un héroe de la sociedad argentina moderna de principios del siglo XX, ya que en sus crónicas retrató a aquellos tipos sociales que luchaban para darle un sentido a sus vidas en la nueva ciudad”.

Mientras que Walsh, además de ser el canon del periodismo de investigación, fue una víctima del Estado en la dictadura militar (1976-1983) de la Argentina. Carlos Gamerro, en Facundo o Martín Fierro. Los libros que inventaron la Argentina, explica que Arlt soltó la tradición del siglo XIX para fundar una diferente que sería el paisaje urbano o industrial y los suburbios que arrojó el siglo XX. Y sobre Walsh afirma: “Como él mismo nos cuenta, escucha una frase: ‘Hay un fusilado que vive’. Cuando conoce a ese hombre, ve los agujeros que dejaron en su cuerpo las balas, ve ‘los ojos opacos donde se ha quedado flotando una sombra de muerte’. Se sienta, nos dice, insultando, y comienza la investigación que dará origen a Operación Masacre y también a la transformación de Rodolfo Walsh en escritor político”.

Junior representa una cruza: la del cronista con el detective, la del periodismo con el policial, la del siglo XIX y la del XX. También es un personaje hecho a la medida de Piglia, es un intercambio de tradiciones: la anglosajona con la argentina, la decimonónica con la de la sociedad de masas.

El relato y la narración

En su ensayo “Ciudad ausente de Ricardo Piglia: el imaginario futurista del ‘new order’. La poética de la ficción paranoica”, Neri Francisco Romero explica: “En cuanto a los orígenes, Junior descubrirá que la máquina elabora sus relatos a partir de dos fuentes: el cuerpo de la tradición novelística argentina y la trama de relatos sociales que circulan en su presente”.

Esta sentencia cabe perfecto cuando Junior escucha “la grabación” que le entregó Renzi. El relato trata sobre un gaucho que descubre pozos clandestinos que funcionaron como fosas comunes para enterrar a personas asesinadas y desaparecidas y se presume que se trata de una acción estatal, una clara alegoría a lo que sucedió en la dictadura militar.

En la novela de Piglia este último relato de la máquina funciona, tal vez, como un alerta de lo que puede suceder o de lo que está aconteciendo en esa sociedad utópica, como le cuenta Renzi a Junior: “¿Ves? Me dijeron esto –le dijo a Junior, le mostró un casete–. Un relato extrañísimo. La historia de un hombre que no tiene palabras para nombrar el horror. Algunos dicen que es falso, otros dicen que es la pura verdad. Los tonos del habla, un documento duro, que viene directo de la realidad. Está lleno de copias en toda la ciudad”.

Lo que lanza Renzi en esa explicación es una paradoja, el relato puede ser cierto o puede ser falso. Lo posible, de eso se trata la poética de la ficción paranoica, los personajes que cuentan las historias están en estado de delirio, anhelan un suceso o teoría (idea) que ya sucedió y se encuentra en el pasado o de un eventual porvenir que desean, y el modo de narrar la misma historia de modo diferente se transforma constantemente.

Ana Gallego Cuiñas, en su trabajo “La ficción paranoica de Ricardo Piglia en ‘Un pez en el hielo’: encrucijada narrativa”, explica que el autor de LCA inventa esta categoría para debatir dentro del relato enigma, secreto y misterio y la relación con las técnicas o procedimientos: “La narración como una mirada espacial”.

Con esa sentencia, Cuiñas se refiere al modo de contar del narrador, a los procedimientos que ejecuta cuando está contando la historia o relato, las maniobras, los cambios o las transformaciones que pueden suceder en esa intervención.

Por ejemplo, cuando Junior ingresa al museo, se da cuenta de inmediato de que existen más rastros de los que imaginaba y con una libreta va anotando datos, frases, todo lo que le llama la atención a la hora de su observación. Así, este cronista devenido investigador verifica algunos relatos de la máquina, como “El gaucho invisible”, “La nena”, “Primer amor”, “Una mujer”, o cuando vio en paneles de vidrio los manuscritos de Macedonio: “‘Huir a los espacios indefinidos de las formas futuras. Lo posible es lo que tiende a la existencia. Lo que se puede imaginar sucede y pasa a formar parte de la realidad’. Macedonio no intentaba producir una réplica del hombre sino una máquina de reproducir réplicas”.

Después Piglia, en el relato, dice que el objetivo de Macedonio era exterminar la muerte para construir otro cosmos: “‘La ciudad-campo, de un millón de fábricas de chacras y mil fábricas’, leyó Junior”. Ahí explica que Macedonio no deseaba que en esa urbe existiera la palabra alquiler, inatacabilidad con referencia para que los militares nunca atacaran como una especie de legislación antiarmas, tampoco existirían bomberos ni policías. Junior sigue la lectura con atención para no perderse ningún detalle y se siente identificado con el relato.

Espacios reales y simbólicos

Después de esa escena, Fuyita se le acerca y le cuenta que tiene un material secreto exclusivo para él y para el diario El Mundo pero debe de mantener en secreto, y que tal vez es el último relato de la máquina pero que también hay otros no públicos, entre los que menciona la historia del ingeniero Richter. En LCA la urbe gira alrededor de los relatos delirantes de los diferentes personajes y lugares que va descubriendo Junior.

Paula Oliva-Fiori, en Espacios literarios. Textos y contextos en la escritura de Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia, indica esa comunión de la ciudad con Junior y viceversa: “Junior, el periodista/detective, persigue descubrir los motivos de por qué el Estado busca desconectar la máquina de Macedonio y a la vez sale a buscar las historias clandestinas, las versiones no autorizadas por el Estado. En este itinerario Junior pasará por muchos espacios reales, simbólicos y literarios en la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores”.

El lector puede interpretar que Junior es un personaje de ficción, o incluso otro relato generado por la máquina y expandido por la ciudad.

Oliva-Fiori también propone LCA como una máquina narrativa y una réplica literaria clara de la Buenos Aires de Jorge Luis Borges (“El Aleph”), pero también la Buenos Aires de Macedonio Fernández. Junior, el periodista-detective, enfatiza la autora, intenta descubrir por qué el Estado quiere desconectar la máquina de Macedonio, pero también busca los relatos clandestinos, los que el pueblo no conoce sino solo las autoridades.

“El trazado de esta ciudad paranoica, subterránea y delirante se encuentra lleno de espacios alegóricos o ‘heterotopías’ en el pensamiento de Foucault: el ‘museo’, el ‘hotel’, la ‘isla’. Y la ciudad se presenta como un texto, con toda su polifonía y fragmentariedad.”

La heterotopía es un concepto de Foucault, es un espacio específico y abre la posibilidad de crear otros conceptos u otras zonas. Todos los ambientes que visita Junior destapan otras tramas dentro de la novela: la pieza de hotel en la calle Piedras o el museo, o en el capítulo los “Pájaros mecánicos” cuando la misma mujer lo llama por teléfono, pero está trastocada por la realidad y ahora dice que se llama Julia Gandini: “Viajó de un lado a otro, cruzando las historias y se movió en varios registros a la vez. Ahora estaba en un bar de Retiro, comiendo salchichas y tomando cerveza esperando ver llegar a la chica del teléfono. Un viejo baldeaba el andén vacío y el movimiento recién empezaba”.

Se mueven varios registros a la vez. ¿Qué trata de decir Piglia sobre Junior? Puede haber varias respuestas. ¿Existe esa mujer, o el periodista-investigador? O Junior por su parte también está escribiendo un relato paralelo que podría ser considerando una ficción; o es el registro que está construyendo sobre la investigación de la máquina; o un delirio suyo, como vemos en el inicio del acápite en mención: “Junior se despertó sobresaltado. El teléfono había sonado otra vez a medianoche, la misma mujer que lo tomaba por otro y le contaba la triste historia de su exmarido”.

Evelia Romano y Micah Geld-Redman, en el ensayo “Profecías de entonces, textos de hoy: la ciudad, la narrativa argentina  de las primeras y últimas décadas del siglo XX”, explican que LCA de Piglia sale de una urbe real para entrar a una imaginaria y esa es la del relato de Los lanzallamas (1931), de Roberto Arlt, y Junior es la encarnación de este, por eso trabaja en el diario El Mundo, donde Arlt ejercía el periodismo, y la máquina es una alegoría de la obra de Macedonio Fernández, que también es el protagonista de esta novela: “El desplazamiento de Junior está siempre motivado por algún mensaje, escrito u oral, en forma de enigma o de relato, que se proyecta en el espacio ‘real’ de la ciudad al final de cada fragmento. Junior cruza de una historia a otra en un tiempo detenido ‘a las tres de la tarde’ que combina pasado y futuro y condena el presente a la ausencia. De acuerdo con Macedonio Fernández: ‘El espacio es irreal… todo lo que hay son imágenes, unas voluntarias otras involuntarias, sueño y realidad entremezclándose y suscitando las mismas emociones y actos cuando son igualmente vivos'”.

Personas y personajes

En cuanto a la condición de periodista de Junior, según estos autores se moviliza a causa de una sugerencia, o sea, de otra voz, una pista dentro de esa realidad, tal como lo hace un periodista en busca de la verdad o suceso oculto, tal como lo hacía Rodolfo Walsh. Gamerro explica cómo Walsh organizaba los criterios, las denuncias, los testimonios en sus notas: “En Walsh, la multiplicidad de voces suele resolverse en una voz definitiva, la voz del narrador fundida con la del pueblo –ilustrativo en ese sentido es el final de ‘Un oscuro día de justicia’, con su moraleja explícita–, y verdad y simpatía literaria se corresponde rigurosamente con los índices de clase”.

Ahora en la ficción Junior también puede ser considerado como otro personaje surgido de la imaginación de esa ciudad delirante. Cada relato que conoce le sirve para comprender y la organización gubernamental de ese estado que controla ese Buenos Aires paranoico. Es una aventura hacia el interior de su mente, hacia la subjetividad del pensamiento. También podría ser considerado como un viajero del tiempo, el pasado y un futuro posible en esas tramas están siempre presentes. 

Oliva-Fiori explica esa condición de este periodista y detective: “Los desplazamientos de Junior por circuitos clandestinos y marginales de una Buenos Aires vigilada, en búsqueda de información sobre la ‘máquina de Macedonio’, lo llevan también a un viaje virtual a través de las historias que cuenta la máquina. Y es en este recorrido que se bifurca en diferentes estados de conciencia donde llega a ‘la isla’, el lugar de la utopía macedoniana, una utopía lingüística que funciona como antítesis del caos y el desorden de la ciudad”.