Es cineasta, periodista y docente, pero además portador del apellido central de esta historia que atraviesa de lleno a su familia: hijo de Torcuato (uno de los creadores del Instituto junto a su hermano Guido), rondaba los diez años cuando la sede de calle Florida del Di Tella desplegaba su vanguardia y experimentación. Desde el predio de la Universidad que también lleva su apellido, en el norte porteño (ya alejado del mítico microcentro de otros tiempos), Andrés Di Tella destaca el contexto en que surgió el ITDT (un Estado de Bienestar “a pesar de que se estaba encogiendo”, una sociedad que estaba cambiando sus costumbres, la ebullición cultural en medio de un clima represivo), pero primero recuerda dos idas al Centro de Artes Visuales en los 60.

La primera, la histórica muestra de Julio Le Parc (“había como esculturas cinéticas, le apretabas un botón y se movía algo, lo recuerdo como algo divertido, con el espíritu de ‘pro hibido no tocar’, bastante representativo de lo que era el arte en el Di Tella en ese momento, algo que rompía fronteras con cuál era el rol del espectador, como fue también La Menesunda de Marta Minujín, una propuesta de meterse y ser protagonista de la obra… te ponían en un lugar diferente, y por eso me parece que marcó mucho a la generación que participó de esas experiencias, era algo completamente nuevo”.

El otro recuerdo que guarda es la presentación de un libro de Mafalda por parte de Quino. Ahí también hay algo más: “Antes del Di Tella no se consideraba arte a la historieta, al cómic. Ahí se hizo la primera Bienal de la Historieta que llevó adelante Oscar Masotta. De pronto eso que no era arte ahora lo era”. Esos dos recuerdos lejanos al final no eran tan azarosos: “tenían bastante que ver con la experiencia que proponía el Instituto”.

–¿Cómo fue transmitiéndose la experiencia del Di Tella en la familia?

–Cuando lo crean mi padre y mi tío fue con el objetivo principal de un centro de estudio de ciencias sociales. Guido era economista, mi viejo sociólogo, y querían generar algo que fuera complementario a la UBA en esos campos. Pero resulta que mi abuelo tenía una colección de cuadros muy valiosos, algunos ahora están en el Museo de Bellas Artes, incluyendo un Rembrandt o un Van Gogh. El objetivo secundario fue hacer algo con esa colección. En ese mismo momento también Guido estaba empezando a coleccionar piezas de artes precolombino, llamaron a alguien que pudiera curar y organizar exposiciones y quizás recibir otras colecciones. Ahí piensan en Jorge Romero Brest, lo cual es una paradoja porque hablamos de lo renovador y disruptivo que resultó la propuesta de las artes del Instituto, pero la primera decisión de mi padre y mi tío fue más bien conservadora, porque buscaron al que en ese momento era director del Museo Nacional de Bellas Artes. Lo que pasa es que cuando le dijeron a Romero Brest “hacé lo que quieras, vos sabés de esto, nosotros no”, le estalló la cabeza y dijo: “vamos a ver qué les pasa a los jóvenes”. Y empezó a buscar y recibir a aquellos que justamente él no podía incluir en el Museo de Bellas Artes. Ahí aparecieron Minujín, David Lamelas, que realmente eran muy jóvenes. Fue una apuesta bastante osada, y el rol de mi padre fue dejar hacer, ahí estuvo la clave, en dejar hacer, porque en realidad mi viejo muchas veces fue muy crítico de lo que se hacía en arte y ni siquiera estaba de acuerdo.

–¿Como el caso de La familia obrera?

–Fue una de las cosas que yo recuerdo que a mi padre le molestó especialmente, porque también tenía que ver un poco con su carrera en la Universidad de Buenos Aires. Siendo profesor de Sociología, un tipo más bien socialista, que de pronto esta provocación de Oscar Bony de contratar a un matricero y a su familia para que posen en una galería de arte, en esa época era una locura de provocación, como si fueran animalitos del zoológico. Eso realmente le molestó, pero creo que en ese momento no pudo ver, y no sé si se dejó entender, que esa provocación también hacía repensar al espectador de esa muestra dónde estaba parado. Eso que algunos llaman arte de la crueldad, con los sujetos exhibidos, es algo que en los últimos años se puso muy de moda con gente como Santiago Sierra, que han hecho ese tipo de muestras a nivel internacional. En ese sentido, uno de los objetivos del Di Tella era que el arte argentino se internacionalizara. Después hubo cosas como el famoso baño de (Roberto) Plate, que la gente podía ir y escribir consignas, alguien escribió “Onganía HDP”, y esa obra fue clausurada. Creo que la represión que vino después hace que todas esas cosas parezcan pintorescas, pero en aquel momento fueron muy fuertes.

–El Di Tella fue muy de los 60. ¿Creés que los 70, con toda su violencia y su densidad, lo invisibilizaron, relacionándolo a lo snob vanguadista, y que le jugó en contra los años siguientes en el imaginario popular?

–Bueno, si me permitís volver a mis recuerdos personales, cuando viene el golpe militar del 76 me fui a Inglaterra. Terminé estudiando en la Universidad de Oxford. En 1977 viajé a París, y había una función de La hora de los hornos, de Pino Solanas, película hecha en 1968. Yo estaba ahí en un cine en un subsuelo con doce personas, mirando eso, y de pronto aparece una secuencia que describe el colonialismo cultural, con dos ejemplos: el primero, (Manuel) Mujica Lainez en una especie de entrevista trampa donde dice “¡Ay, qué lindo sería vivir en Europa! Estás tan cerca de Venecia, de Londres”. Como si fuese el escritor colonizado. Y sin solución de continuidad, aparece un happening en el Di Tella, que era un homenaje a los Beatles, como símbolo de la penetración cultural. Vietnam, napalm y el Di Tella. Y para mí fue muy fuerte eso, porque estaba como del lado de los malos. Pero creo que ese tipo de visión fue una visión muy empobrecedora y reduccionista. Después, con la democracia, empieza a valorizarse más el Di Tella, como algo más abierto, más experimental, y la Argentina como un lugar cosmopolita. Sobre todo Buenos Aires era una sociedad absolutamente cosmopolita, era parte de su identidad, y creo que la mezcla es lo mejor de la Argentina.

–¿Por dónde pasa hoy lo revolucionario, si es que existe?

–Yo no sé… creo que la idea de revolución también resultó una quimera, ¿no? ¿Adónde llegó la revolución? Y donde hubo, ¿qué pasó? Me parece que a veces hay cierta añoranza… Sí hubo años de innovaciones, de cambios de costumbres, por eso han quedado de los 60 el comienzo del rock nacional o el Di Tella, fueron una sensación de cambio.