Es una figura excepcional dentro del panorama cultural argentino. No solamente es un exponente clave del arte conceptual, sino que también es poeta y sociólogo. Esta triple pertenencia –además de otras tantas porque es inclasificable e imposible de encasillar– confluye en una obra que mistura la belleza estética y el compromiso social y político. Desde los años 60, Roberto Jacoby (1944) forma parte de iniciativas colectivas tendientes a poner en tela de juicio las normas establecidas –tanto en el arte como en la sociedad– e incentivan a la invención de nuevas formas de vivir, pensar, amar y sentir. Su incursión en el Di Tella y su colaboración con Federico Moura en algunas de las letras más emblemáticas del grupo Virus, han hecho de Jacoby un artista popular y a la vez uno de los pocos que puede vanagloriarse de resistente cultural paradigmático contra las dos dictaduras más represivas de la historia argentina de la segunda mitad del siglo XX.

–¿Cuáles fueron las diferentes etapas del Instituto Di Tella?

–Primero habría que hacer algunas precisiones. Cuando hablamos del Instituto Di Tella frecuentemente referimos solo a las salas que estaban en el local de la calle Florida al 900. Pero el Di Tella es o era mucho más que eso. Tenía áreas de arquitectura, de medicina, de sociología, todo lo que se te ocurra. Si nos ajustamos a la calle Florida, había tres departamentos: el de Artes Visuales, que eran las salas de exposiciones que dirigía Jorge Romero Brest. Estaba el Espacio de Experimentación Audiovisual, que lo dirigía Roberto Villanueva; y después estaba el de Música, que lo dirigía Alberto Ginastera. Tres institutos separados que no tenían relación entre sí y donde cada director hacía lo que se le ocurría. Yo trabajé con Romero Brest y con Experimentación Audiovisual. Mi círculo de amigos estaba en Artes Visuales y ahí se pueden trazar varias etapas. Una primera, cuando todavía no existía la calle Florida y lo que era la parte visual se correspondía con la impresionante colección de la familia Di Tella. Después ya en Florida, hubo una etapa con los premios nacional e internacional Di Tella donde se daba la típica competición entre artistas. Y finalmente, lo más avanzado y lo que perduró fueron las llamadas experiencias: las Experiencias 67 y 68. Acá no había nada competitivo porque no había premio. Simplemente el Instituto nos daba a los artistas dinero para la producción que quisiéramos realizar. Una metodología que lamentablemente hoy nadie hace, y solo apuestan a los premios. Era mucho más interesante ayudar a los artistas a hacer sus proyectos. Las dos experiencias fueron brillantes, momentos de corte del Arte Contemporáneo en Argentina. En relación con el departamento de Experimentación Audiovisual, era más abierto. Para entrar ahí lo único que tenías que hacer era presentar el proyecto. Entonces acordabas qué días ibas a venir a montar tu espectáculo. Si vos revisás los archivos, hay cientos de espectáculos con figuras que luego fueron muy importantes.

–¿Qué recordás de la Experiencia 68 y cómo impactó sobre la dictadura de Onganía?

–En todo sentido, es la dictadura de Onganía la que impactó sobre el Di Tella y no al revés. En el 68 lo que sucedió fue algo bastante azaroso, pero al mismo tiempo previsible. El punto de partida fue la obra de Roberto Plate, que hizo dos cubículos a manera de baños públicos y usó lápices para que la gente escribiera mensajes. Por supuesto escribieron “Onganía puto” y un fiscal consideró ese hecho como de “lesa majestad”. A lo cual, como respuesta le pusieron abajo “Onganía no es puto”. Entonces, esa pieza quedó sellada en función del proceso judicial que se abría. Y ahí casi todos los artistas decidimos tirar las obras a la calle y chau. Y eso fue lo máximo que pasó en la calle Florida. Ya a esta altura muchos de los artistas que estaban ahí no estaban interesados en el circuito del Arte Contemporáneo. Estaban para el teatro, para la moda, para la política. No fue casual que se tiraran las obras a la calle. Como todos los mitos, cuarenta o cincuenta por ciento de lo que se dice sobre el Di Tella es un invento. En muchísimos lados se inventa que el Di Tella cerró por las experiencias. Di Tella siguió dos años más. Cerró por razones financieras, porque los subsidios que recibía de Fundación Ford se cortaron o se hicieron más reducidos.

–¿Cómo surge y qué podés relatar de la experiencia “Tucumán arde”?

–“Tucumán arde” es una historia más larga. Hubo episodios de censura en el premio Braque que organizaba la embajada de Francia. En esa época, los artistas solíamos poner muchos mensajes en las piezas, lo que ahora se llama arte conceptual. Para postularse, los artistas tenían que mostrar todos los textos escritos al jurado. Eso era violento, censura previa. Entonces varios de los artistas decidimos hacer un pequeño sabotaje el día de la inauguración y fuimos al Museo de Bellas Artes a repartir volantes y tirar petardos. Ese hecho ya estaba cantado y policías vestidos de civil nos detuvieron inmediatamente y nos llevaron a la cárcel de Devoto. Cuando estábamos allí vinieron a asesorarnos los abogados de la CGT de Paseo Colón. Prontamente la CGT postula una alianza con diversos sectores de la cultura. El que organizaba eso era Rodolfo Walsh, que dirigía el periódico de la CGT con Horacio Verbitsky y Milton Roberts. La CGT tenía un programa que se llamaba “Primero de Mayo”, y uno de los primeros puntos era la solidaridad con la clase obrera tucumana, en función de que uno de los planes principales de la dictadura era desmantelar los ingenios y las sedes ferroviarias de Tucumán. Entonces, los artistas decidimos que íbamos a hacer algo que tenga que ver con Tucumán. Así surge “Tucumán Arde”. Fue una obra ambiciosa que implicaba viajes a Tucumán, estudios, entrevistas con la gente local, un par de muestras, acciones de incógnito, campañas publicitarias, fotografías que denunciaban niños en inanición en el “Jardín de la Miseria”, toma de los sindicatos, apropiación de espacios públicos con grafitis, pintadas, volantes. Para entrar a una muestra había que pisar los nombres de los principales dueños de los ingenios. Fue algo que respondía al clima de la época antes de las luchas armadas. No faltaron quienes decían que estábamos preparando el terreno a la guerrilla, todas pavadas tremendas. Ese hecho, la manera de hacerlo, que fuéramos alrededor de cuarenta artistas y que no se redujera a una muestra sino que fuera un proyecto comunicacional hizo que esa pieza deviniera proyecto mitológico, la primera gran obra artística política colectiva.

–A nivel personal y a nivel sociocultural, ¿cuál es el legado de la generación Di Tella?

–El legado fue mucho más en el sentido de mito cultural que por las piezas o las obras concretas. En términos personales, yo empecé a colaborar con Virus por haber estado vinculado a actividades del Di Tella. Federico me contactó por eso. En el aspecto cultural lo que se impone es el aura, el mito sentimental. El Di Tella dejó un mensaje de libertad, de no sujetarse a lo establecido. Fue el resumen de un clima de época. Ahora todo el mundo dice los 60 y lo asocia directamente con el Di Tella. El Di Tella era una cosita dentro de lo que fueron los años 60, tampoco hubo tantas muestras de arte joven. Estaban las experiencias, los dos premios, algunas instalaciones, no mucho más que eso. Pero eso tuvo la fuerza suficiente para convertirse en mito. Sobre todo, fue por el contraste con la cultura pacata y represiva de Onganía y su corte. El otro legado son las personas que yo más admiro del Di Tella: Pablo Suárez, Oscar Masotta, Ricardo Carreira, León Ferrari…