“La propuesta de Puig, en su punto más provocativo, parte de la hipótesis de que hay que escribir una novela que le guste a madame Bovary. No sólo hay que escribir Madame Bovary, sino también una novela que le guste a una señora triste, de provincia, que se aburre y que en cualquier momento se distrae”, dice Ricardo Piglia en uno de los pasajes de las clases que dictó en 1990 en la Universidad de Buenos Aires y que fueron compiladas por la editorial Eterna Cadencia en el volumen Las tres vanguardias. En ese seminario, Piglia analiza la poética de Juan José Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh proponiendo una serie de rupturas y continuidades que los ubica como exponentes de la vanguardia en tanto “realización social de la lectura del escritor, una socialización de ese combate entre poéticas, un modo de intervenir en las jerarquías y las tradiciones de la historia literaria”.

En el caso de Puig, el análisis que propone Piglia parte de pensar la tensión entre novela y medios de masas desde las características de la recepción. En ese marco aparece madame Bovary, personaje central de la literatura universal creado por Gustave Flaubert en 1856, como modelo de lector ideal de la novela. “Es la ilusión de todo novelista porque ella cree en la ficción, lee para vivir lo que lee, se enamora según el modelo de construcción de la experiencia que propone la ficción”, dice Piglia, y remarca que madame Bovary no hubiera leído Madame Bovary, porque a ella le gustaban los folletines, las novelitas rosas, relatos de una forma de literatura pensada para las masas, donde se erige un mundo paralelo, alternativo, más intenso y puro. En este sentido, Piglia propone dos preguntas que permiten pensar “el gran tema” en la obra de Puig: “¿Cómo se actúa sobre la vida del otro? ¿Por qué cierto tipo de estructuración imaginaria produce determinados efectos en la realidad?”.

EL NARRADOR AUSENTE

Definitivamente, si hay algo que caracteriza el estilo de Puig es el uso en sus novelas de géneros discursivos que, en primera instancia, no son propios de la literatura. Quizás el rasgo más notorio en este sentido es la figura del narrador que tiende a ser invisible. “La clave de la renovación que Puig trae a la novelística contemporánea es el modo en que trata la figura del narrador, que está ausente”, resalta Piglia, y marca esta característica como un rasgo que lo aleja de la parodia (género en el que en reiteradas oportunidades la crítica ha colocado a Puig), ya que no puede establecerse como tal si no es claro quién es el que está enunciando.

Sus novelas se componen en función de las voces de los otros. Son novelas de la escucha. El autor desdibuja a su narrador, lo retira de la escena literaria y les otorga la potestad del relato a los personajes a través del diálogo o de sus propias escrituras en cartas, agendas, epígrafes y otros géneros discursivos. También echa mano a las notas periodísticas, expedientes judiciales, cartas de tarot o a la narración misma de películas de Hollywood que irrumpen en la trama, muchas veces, sin el soporte de un narrador que inserte estos textos en el texto. Así, aparece el montaje (una vez más el cine) como base de la estructura narrativa siempre potenciando elementos propios del melodrama y/o el policial como articuladores temáticos para sus historias. Son, en definitiva, materiales tomados de la cultura de masas que ingresan a la literatura y la subvierten. “La poética de Puig propone que el artista trabaje todos los registros de la lengua, todas las jergas, todos los dialectos, todos los tonos. El modelo es Joyce, el artista que no tiene un estilo propio. En esto se diferencia totalmente del poeta, aquel que le dice a la lengua cuál es su palabra”, dice Piglia, y agrega: “Mientras la poética de Saer tiene como fundamento la problemática de la innovación en el relato, la de Puig tiende a repetir modelos y esquemas narrativos y de contenido”.

Es en la repetición de tópicos y estructuras que Puig condensa una obra de vanguardia que no sólo se apropia de los estereotipos del melodrama, sino que tampoco duda en replicar las formas de resolución de conflictos expuestas hasta el hartazgo por los medios de masas. “Las películas de Hollywood juegan un papel central en El beso de la mujer araña, una novela que pone en primer plano la función de la ficción y la relación entre el arte y la vida”, dice Piglia respecto de una de las obras más reconocidas del autor, en la que la narración oral de películas es la clave para el desarrollo de una trama de encierro que expone una lectura política de época sin perder el pulso propio de una de esas “novelas rosas” que tanto gustaban a la señora Bovary.

En definitiva, para la lectura que Piglia propone de Puig, el foco de su obra –desde La traición de Rita Hayworth hasta Cae la noche tropical, pasando por los textos breves escritos en italiano, traducidos por José Amícola, compilados en Los ojos de Greta Garbo– está en el bovarismo; esa insatisfacción de clase que sólo encuentra consuelo en las páginas de los folletines amorosos. En palabras del autor de Las tres vanguardias, lo que hay en Puig es un intento de respuesta a una serie de preguntas: “Cómo creer, quiénes son los que creen, qué modelos sirven para creer en la ficción, cómo hacer para que la ficción produzca un efecto en la vida del que cree en ella”.