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“El arte consiste en la búsqueda de lo que no está y no en la repetición de fórmulas”

Cantante, pianista, compositora y docente, Carmen Baliero atravesó la pandemia de manera creativa: el año pasado, junto a otros colegas, fundó MUX, una organización que nuclea a músicas y músicos escénicos, y hace pocos meses editó su séptimo disco solista, Lentamente.

Una artista que logra fusionar los clásicos con los registros tímbricos más cotidianos, sin perder por este vuelo rasante un ápice de genialidad. Desde sus experiencias con las voces de las mujeres jujeñas hasta el Salón Dorado del Teatro Colón. De la academia a lo popular. Sus amplitudes en la música recrean de forma constante cada nueva propuesta musical y estética. Compositora musical en obras como El niño argentino, de Mauricio Kartun; Quién le teme a Virginia Woolf, dirigida por Luciano Suardi; Antígona Vélez, bajo dirección de Pompeyo Audivert, entre otras, en su más reciente material discográfico, Lentamente, Carmen Baliero plasma un universo de canciones que siguen la cadencia de las variantes del agua, y en donde los marcos teatrales de la música y las alusiones a la obra de Manuel Puig recrean una amalgama de imágenes que cruza entre lo onírico y lo ficcional.

–¿Cómo se relaciona tu origen con la música?

–La música estuvo siempre cerca de manera cotidiana. Mi viejo solía llevarnos los sábados a la Galería del Este, más precisamente a El Agujerito, que era la disquería donde compraba todos los estilos y corrientes. Recuerdo que al regresar nos sentábamos a escuchar mientras estudiábamos las tapas de los discos. Mi abuela materna tocaba el piano y cantaba, le gustaba mucho Satie. Nunca pude escucharla porque regaló el piano, era de regalar compulsivamente, pero sí la escuché cantar en alemán y francés. También recuerdo que cantaba las canciones del repertorio de Marlene Dietrich, hablaba muy bien alemán porque de pequeña había vivido en Berlín cuando mi bisabuelo fue embajador argentino en esa ciudad. Mi abuela paterna también tocaba el piano pero de oído, a ella sí recuerdo haberla escuchado tocar y cantar. Su repertorio era más criollo, si bien mechaba con francés. Mis padres cantaban muy mal, hay canciones que después reconocí la original por la letra porque melódicamente llegaban a reproducir con unas variaciones inexplicables. Cuando era chica me mandaron al Collegium Musicum a estudiar flauta, instrumento que aborrecía y en el que no encontraba ningún motivo para su existencia, pero en el piso de abajo del Collegium había una sala con un piano. Cuando podía me escapaba de la clase e iba a tocar y componer. Años después, una amiga de mi vieja tuvo que exiliarse y me dejó el piano en casa. Ese momento fue clave para empezar a conectarme con el hacer musical cotidianamente. Cuando la amiga de mi madre tuvo que vender el piano, mis viejos me compraron el Steinway que me sigue acompañando. Creo que el haber escuchado música clásica, contemporánea, atonal, jazz, bossa, tango, desde siempre, me dio cierta libertad para producir sin ocupar compartimentos estancos.

–Tus padres, arquitectos reconocidos, ¿qué influencia ejercieron para tu desarrollo artístico y para el engranaje con el que elaborás tus obras?

–La convivencia con la arquitectura y con la pintura entrena la observación, la construcción de formas, simetrías, texturas y combinatorias. Creo que de alguna manera se entrelazaron las formas del mirar y de la escucha. Recuerdo muchas conversaciones sobre las formas de un objeto o de un cuadro, así como las reflexiones sobre un proyecto arquitectónico. El pensamiento es constitutivo de todas las expresiones artísticas, también sumo la literatura que era moneda corriente en la casa.

–¿Qué se te ocurre cuando mirás tu vida y encontrás siempre esa pasión por lo independiente, la investigación, la prueba, y una conclusión sobre el trabajo que tiene un sesgo conceptual?

–Se me ocurre que esa es la forma en que vivo el arte en general. No concibo la producción condicionada por elementos externos al deseo. Creo que el arte consiste en la búsqueda de lo que no está y no en la repetición de fórmulas preexistentes. Es un delicado equilibrio entre lo que hubo y lo que podría ser. El peligro mayor es la repetición de sí misma, parte del trabajo consiste en mantener la guardia para que eso no ocurra y no siempre sale bien, pero vale el intento. Con respecto al sesgo conceptual, toda obra encierra un concepto, el tema es decidir cuál es. Hay conceptos que se descubren después y otros acompañan el proceso.

–¿Se asocia la música popular al mainstream y los artistas independientes quedan relegados de esa lógica del mercado y de la industria?

–Hay una diferencia entre la música popular y la música masiva, no toda la música popular es masiva. Los cantos de trabajo, las bagualas, la etnomúsica en general no tienen un reconocimiento masivo porque no es esa su función, es decir, no toda la música existe para ser consumida masivamente, así como no toda la literatura ni la pintura. El problema es que la música ocupa un lugar en el cotidiano muchísimo más enorme que la escultura o la literatura. La gente habla de música, de fútbol y de política, no de literatura, pintura o escultura. Esto produce una pequeña trampa, que es la creencia de que toda la música es plausible de ser consumida, pero si analizás cuál es la música que más se escucha es probable que estadísticamente se mueva en una franja bastante limitada. La lógica del mercado es producir música para ser consumida masivamente, es decir, desde su génesis se construye con los elementos ya conocidos y reconocidos por la audiencia para cumplir ese objetivo. Que los artistas independientes o aquellos que no sigan los preceptos anteriormente nombrados no entren dentro del mercado es una consecuencia natural, puesto que su objetivo y pensamiento constructivo no condice ni quiere someterse a esos preceptos. El problema no es no poder ser masivo sino poder sobrevivir sin serlo. La sociedad debería abrir canales para que aquello que se escapa de la media pueda ser conocido por aquellos a quienes les interese conocerlo y por lo tanto aquello que existe pueda seguir existiendo. La música “independiente”, término discutible, precisa de oyentes activos, oyentes que busquen y no consuman sólo lo que se les sirve en la mesa. Siempre digo que esa es la misma diferencia que hay entre un turista típico y un viajero: el turista puede transformar una ciudad en una postal de lugares comunes y un viajero puede encontrar en la misma ciudad la peculiaridad que hace a la riqueza humana. El viajero se nutre y el turista consume.

–Tu recorrido artístico es muy diverso e incluye la composición en obras teatrales, cinematográficas y espacios culturales. ¿Qué particularidad tiene componer música para ese ámbito?

–La composición para teatro es muy diferente a la de la música en sí. La música para teatro es un elemento más que conforma, si fuera necesaria, esa disciplina que es el teatro. La música forma parte, como la luz o la escenografía, no es música en el sentido estricto, es música teatral. Cuando se compone para teatro se sabe que lo que manda es la obra, la decisión de puesta, la acústica, la forma del habla y las posibilidades técnicas. Es muy común que el/la compositora tenga que arreglarse sola por falta de presupuesto. El presupuesto no contempla instrumentistas, gastos de estudio ni edición. Generalmente quien compone también es intérprete y técnique de sonido. A principio de la pandemia fundé MUX (Músiques Escéniques). Hoy llegamos a ser cien miembros o más. Allí se discute mucho estos temas. Por ejemplo, un elemento fundamental de la música es el silencio, el silencio no es ausencia de sonido, es calidad y cualidad de articulación, tan importante como el sonido. Hay silencios musicales que son fundantes, como el principio de “Vete de mí”, de los hermanos Expósito, interpretado por Bola de Nieve: al comienzo del tema hay un silencio antes y después de la primera palabra, “Tú”, que es un hito poético. Sin embargo, volviendo a la música para teatro, la forma en que se cobra el trabajo se basa en el tiempo de música que hay dentro de una obra, es decir, se cobra por sonido y no por silencio, como si la decisión de un silencio no fuera una decisión musical. Volviendo a tu pregunta, otra particularidad que tiene componer música para teatro es que parto de la base de que la música no es necesaria, después me fijo dónde realmente aporta, cosa que jamás me ocurre cuando compongo música.

Foto: Martín Catz

–¿Qué ideas y aprendizajes te dejó tu trabajo de investigación musical en Tilcara?

–En Tilcara estuve investigando las posibilidades musicales de la “piedra campana”, a pedido del Museo Arqueológico de Tilcara. La piedra se encuentra en el Jardín Botánico, al lado del Pucará. Es una piedra que tiene la cualidad de sonar con altura definida que se asemeja a una campana. La intención es investigar las formas de toque y componer para la misma y para otros instrumentos. Lamentablemente, la pandemia truncó este trabajo pero supongo que volveremos al ruedo apenas podamos. En Tilcara tengo varios trabajos pendientes similares. Es un lugar que frecuento porque siempre se generan ideas para desarrollar con escuelas de música, músiques de la zona, docentes, geólogos, incluso hice la música de una película dirigida por un tilcareño y amigo, Blas Moreau, filmada en La Puna. No sé si voy a Tilcara porque tengo mucho trabajo o me invento trabajos para estar en Tilcara, pero el resultado es que una parte grande de mi vida la transito allí.

–¿Te considerás una artista algo ácrata y particular?

–No tengo claro qué me considero. Más que considerarme, me observo para poder seguir sobreviviendo. Es muy difícil adjetivarse, generalmente las palabras no abarcan la totalidad de lo que somos, por ende no intento hacerlo. Pero desde que nací percibo una sociedad alienada. Cuando era muy chica andaba con tapones en los oídos porque no soportaba el ruido de los autos. Las bocinas, las fábricas, los supermercados, los shopping, existen desde hace bastante. Cruzar la calle depende de unos autos absortos que rara vez te dan paso. Hace mucho que rechazo esta forma de vida, tal vez por eso siempre hice lo mismo, desde que empecé a componer, a los 12 años aproximadamente, pensé en la música como un reparo, un posible descanso de la sordera general. A les alumnes les hago escuchar a sus compañeres, la lluvia, los detalles de un bosque de noche, de día, el sonido de la lluvia sobre una chapa, sobre la tierra. Hace unos días una alumna de la Unlam me dijo que ahora escuchaba con placer la pava hirviendo y otras menudencias domésticas. El aprender a escuchar es aprender a escucharse y reconocer el mundo, es el primer escalón para entender la música.

–¿Cuáles son los conceptos de los que partiste para la elaboración de Lentamente? ¿Cuánto tiempo estuviste trabajando las canciones?

Lentamente es un disco lento en lo posible. La palabra “lentamente” conlleva en su estructura la lentitud, lleva tiempo leerla y también decirla, es una palabra con recorrido largo. La idea era hacer una canción lentísima sin perturbarse. Fue un trabajo interesante porque cada vez que tocábamos el tema nos dábamos cuenta de que en algún momento acelerábamos. Fue un trabajo de concentración mental y física muy útil. El disco lo conformamos Wenchi Lazo en guitarra eléctrica, Carlos Vega en contrabajo y yo en composición, canto y piano, a excepción de “¡Qué fácil es!”, que está compuesta e interpretada por Wenchi Lazo acompañado por Vega. El disco está formado por canciones compuestas especialmente para tal fin y por otras que existían previamente. El marco conceptual se fue construyendo a medida que avanzaba la grabación. El haber decidido sumar un tema compuesto para una obra teatral, Cae la noche tropical, de Manuel Puig, dirigida por Pablo Messiez, le dio al trabajo un giro no previsto con una fuerte impronta teatral. El tema se llama “Lluvia” y abre el disco. En casi todos los temas hay alusión al agua, se nombra el río, el mar, la lluvia o la humedad de una boca. Es un disco húmedo y lento. Para que eso ocurriera tenía que haber temas más rápidos actuando de parámetros, como “Rita 3”, tema recurrente en casi todos los discos, una especie de saga absurda que se va desarrollando a partir de las citas y sumatorias de las “Ritas” anteriores. Los tiempos en los que trabajé cada tema fueron variados, hubo mucho de composición y luego de encuentros del trío para armarlos. Lo interesante es que es el primer disco que grabamos en casa, por eso termina con un almuerzo contando películas, donde también se escucha una lluvia. El trabajo de grabación llevó tres días, después se decidió el orden y se mezcló, todo debe haber llevado un mes, sin la composición.

–Tocás el piano e hiciste experimentos con ese instrumento. ¿Qué principios se juegan en vos a la hora de producir?

–Lo primero que me surge es la búsqueda, la investigación del instrumento como si no lo conociera. Es similar a ir de viaje a un lugar que ya visitaste pero elegís pasar por una calle diferente. Parto de la base de que no conozco todas las posibilidades del piano, pero necesito también extenderme hacia otros instrumentos u objetos para ampliar mi imaginario tímbrico. Cuando trabajo con el piano muchas veces lo intervengo con otros objetos, necesito que se amplíe el abanico sonoro, me interesa la composición a partir de timbres, no solamente a partir de melodías. Incluso, en el disco, que es de canciones, hay tratamiento sobre el arpa del piano con canicas, reglas, etc. Este mecanismo es común en el trío, por eso nos llevamos muy bien. Las tres (siempre nos nombramos en femenino) buceamos en los instrumentos respectivos para encontrar nuevos sonidos. Por eso a veces se vuelve indiferenciable el resultado, no se sabe bien si está sonando el contrabajo, la guitarra o el piano.

–¿Cómo aparecen las ideas cuando experimentás?

–De la misma manera que en las canciones. Cada música y tiene a lo sumo un tema troncal, a veces es un estribillo que esperamos con ansias que vuelva, a veces es una nota larga, a veces es un timbre de guitarra, una palabra dicha de cierta manera, etc. En realidad la experimentación está en todos los campos, tanto en la canción como en lo instrumental, pero cuando no hay un soporte anterior –léase formato canción, letra o melodía– el trabajo consiste en inventar un universo único con reglas propias donde la lógica de una canción no funciona. En ese caso el tronco o columna vertebral donde se apoya el discurso sonoro es diferente porque los elementos con los que se construye lo son. En cierto sentido es lo que ocurre con el tratamiento de diferentes materiales en la arquitectura, pintura o escultura. Los materiales hablan y proponen, está en nosotres saber escucharlos. A veces empiezo buscando los materiales que necesito para construir algo que imaginé a priori y en otros casos en la búsqueda encuentro materiales que me proponen tomar ciertas direcciones. No es lineal la búsqueda ni la construcción.

–¿Qué ves tras la imagen generosa que se percibe al final de un camino y al comienzo de otro? ¿Una utopía? ¿Un sueño?

–En este momento me cuesta ver una imagen generosa al final o al comienzo. La polución, los incendios, la megaminería, la especulación inmobiliaria, la locura de varios gobernantes, las guerras me producen una profunda desazón; sí tengo cierta esperanza en las generaciones de 25 para abajo. Creo que hay una conciencia y preocupación genuina por cómo se trata al planeta y a sus habitantes, pero los intereses económicos y el poder son factores difíciles de derribar. Mi sueño es que la generación venidera realmente provoque un cambio, pero me pregunto por qué las generaciones activas siempre le piden a las que vienen que resuelvan el vergonzoso desastre que no pudieron resolver.

Escrito por
Pablo Pagés y Marvel Aguilera
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