Por Mercedes Méndez. Buenos Aires y el teatro ostentan, juntos, títulos grandilocuentes. Por ejemplo, que después de Nueva York y Londres, la capital argentina es la tercera plaza teatral del mundo y fue declarada por la Unesco la primera para la escena de habla hispana. Es decir que en ninguna otra ciudad en la que el español es el idioma principal se hacen más obras de teatro que acá. ¿Cómo se llegó a esta enorme explosión de actividad? La respuesta está en el teatro under, también llamado “off”. Un fenómeno complejo y muy heterogéneo pero que tiene en común entre los distintos movimientos y grupos que lo conforman el enorme deseo de generar espectáculos escénicos que surgen como iniciativa privada.
Es prácticamente imposible que un artista del under pueda vivir del teatro, pero, de todos modos, la gran mayoría de las salas cuentan con subsidios del Estado, tanto de Proteatro (el ente que apoya la actividad desde el Gobierno porteño) como del Instituto Nacional del Teatro (el mismo organismo, pero a nivel nacional). Más allá de estas líneas de apoyos económicos, que por supuesto son mínimas para los gastos que tienen las salas, la actividad teatral del under se sigue considerando independiente, porque no es rentable y porque el dinero no condiciona las creaciones estéticas que se presentan. Una vez más, el deseo es el único motor que explica la necesidad de juntarse a pensar obras, ensayar, escribir, diseñar escenografía y montarla hasta llegar al día del estreno.
El movimiento independiente que surgió como espacio artístico e ideológico en los 30 se desarrolló con fuerza hasta los años 60, en los que comenzó a enfrentar nuevos problemas, como el auge de la televisión, la profesionalización de los actores y la competencia con otros espacios (en 1960 se inauguró el Teatro San Martín). A mediados de los 70, la dictadura militar replegó el movimiento debido a las constantes amenazas, pero la actividad no desapareció y comenzó a moverse de forma clandestina en estudios de teatro ubicados en barrios alejados del centro de la ciudad. La necesidad de sacarle visibilidad al teatro generó que los artistas empezaran a trabajar en estudios creados en casa viejas y locales sin carteles. La precariedad también permitió el desarrollo de nuevas plantas escénicas, por ejemplo, sin escenario ni butacas fijas. Esta forma de representación que en Buenos Aires les sirvió a los artistas para no dejar de crear en una época de miedo y peligro permanente fue más tarde un planteo estético acerca de los distintos modos de hacer teatro.
EL FIN DE LA DICTADURA
A fines de la dictadura, surgió Teatro Abierto, un movimiento histórico en el que los artistas fueron acompañados por una gran respuesta del público, todos cansados de la violencia y la censura del régimen. Con la vuelta de la democracia, llegaron los 80 y en el teatro explotó todo lo que hasta ese momento no se podía decir ni hacer. Una época de gran efervescencia cultural, en la cual se recuperaba la confianza por un futuro, se volvía a conectar con el placer y se eliminaba la censura (institucional y la propia, que se fue instalando con tantos años de opresión). Fue la época de las noches de performances en el Parakultural, en Mediomundo Varieté, en el Einstein o en Cemento. Hechos que no tenían un horario para comenzar e incluso muchas veces sucedían sin que nadie los tuviera programados. Lo elemental de esta época es que estaba borrada la barrera entre público y escenario. Había cruces, diálogos (y hasta agresiones) de un lado y del otro, se redefinían las identidades sexuales y el cuerpo de los artistas funcionaba como un espacio en constante intervención. En estos años de frontera artística surgieron grupos como la Organización Negra, las Gambas al Ajillo, las Bay Biscuits y artistas como Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Fernando Noy y Humberto Tortonese.
Los 90 fueron para el teatro independiente un momento de redefinición y crisis, cuando se instala con fuerza la figura del director teatral. Fue la época en la que se afianzaron creadores como Alejandra Boero, Ricardo Bartís, Rafael Spregelburd, Javier Daulte y el famoso grupo El Periférico de los Objetos, que luego se desprendería en las carreras individuales de Daniel Veronese, Alejandro Tantanian y Emilio García Wehbi, entre otros. Cada uno desde su estética, estos directores y grupos teatrales tenían en común el trabajo en un estudio propio, las presentaciones independientes y una mirada que iba en contra de la tradición del texto teatral en el lugar prioritario de los espectáculos. Se experimentaba con el tiempo, las formas, los objetos y los modos de representación. La posmodernidad también había llegado al teatro porteño y esto implicaba la caída de los grandes relatos; se cuestionaba la idea de personaje como un sujeto con biografía, los relatos lineales y hasta la palabra parecía parecía perder sentido. El cuerpo del artista gana un espacio fundamental en la representación. Fue el tiempo de las creaciones colectivas, las improvisaciones y, también, de los viajes. Muchos artistas comienzan a participar del circuito de festivales internacionales y adquirieron una gran legitimación en las principales capitales del mundo.
En el nuevo siglo y con las distintas crisis económicas que atravesó el país, el teatro de Buenos Aires no claudicó. Durante 2001 y 2002 aumentó la cantidad de jóvenes que estudiaban teatro o se reunían en grupos de creación colectiva. Es que frente al desamparo social, la posibilidad de unirse a crear parecía un modo de esperanza. De alguna manera, el hecho (impensable en la mayoría de las capitales del mundo) de trabajar todos los días en creaciones artísticas no rentables se volvió la norma para los artistas independientes, que siempre están en desventaja con respecto a las condiciones de producción, pero no en cuanto a la preparación artística, la calidad de las obras y la experimentación con los distintos elementos que componen el hecho teatral. El teatro de Buenos Aires es admirado en el mundo. Por momentos es inquietante, vanguardista, profundamente sensible e innovador aunque se tengan tan pocos recursos a mano. El legado del esfuerzo y el deseo aparece, a veces, de una forma inasible, en cada nueva compañía teatral que se reúne porque tienen ganas de hacer. Ni más ni menos.
