Podría emparentárselo con los herederos del realismo social –con Dreiser o Steinbeck en su flanco más áspero–, también con la serenidad, digamos, trágica de James Salter, o incluso con la mirada desencantada de Richard Ford. La obra de Russell Banks trabaja esa misma franja entre el crudo desengaño y una compasión despojada de sentimentalismo, donde el paisaje se revela como una extensión material de una fatalidad heredada y la clase social impone un límite infranqueable que determina las posibilidades del deseo.

En Aflicción, su novela de 1989, Banks relata el declive de Wade Whitehouse, un oficial de policía en un pequeño pueblo de New Hampshire cuya vida –marcada desde la infancia por la brutalidad alcohólica de su padre y por una cadena de humillaciones domésticas apenas suturadas por el silencio– comienza a resquebrajarse cuando un accidente de caza en apariencia banal pero sospechosamente conveniente a ciertos intereses locales– despierta en él una determinación febril de organizar la enmarañada madeja de hechos en un relato coherente, una verdad que permita dotar de sentido retroactivo a una existencia que siempre ha oscilado entre la sumisión resignada y la ira contenida.

La narración, filtrada por la voz del hermano menor, se propone, por un lado, reconstruir la trayectoria del derrumbe de Wade –su divorcio, su torpeza para vincularse con su hija, su empleo precario, sus estallidos impulsivos– y, por otro, exhibir la imposibilidad misma de esa reconstrucción, porque cada episodio, en definitiva, no hace sino reconducir a Wade hacia el núcleo incandescente de su origen familiar, donde la violencia deja de ser una conducta circunstancial para volverse un idioma heredado, un léxico afectivo que fija su propia sintaxis interior.

La trama avanza, entonces, siguiendo la deriva paranoica con la que Wade se convence de que el accidente de caza encubre un asesinato vinculado a turbios intereses económicos, una certeza que lo empuja a tensar hasta el límite sus relaciones personales y laborales. Su vida se deteriora progresivamente mientras intenta recopilar pruebas, confrontar testigos, reconstruir vínculos con su exmujer y recuperar a su hija, mientras su temperamento se torna cada vez más imprevisible, proclive al arrebato y más cercano a la figura paterna que hubiera preferido no repetir. Cuando, a la postre, sus sospechas chocan con la indiferencia o el cálculo de la comunidad, Wade se atrinchera en su propio relato, entregado a una misión moral que nadie más reconoce y, en ese cauce, precipita una serie de decisiones que derivan en una jornada de violencia que su hermano narra con un tono a la vez elegíaco y ambiguo, como si, al describir la ruina completa de Wade vislumbrara también la imposibilidad de separar culpa, destino y legado familiar.

Es inevitable pensar en aquel pasaje de Fitzgerald: “Toda vida es un proceso de demolición, por supuesto, pero los efectos de los golpes que hacen la parte dramática del trabajo –los grandes golpes súbitos que vienen o parecen venir de afuera, los que uno recuerda, los que carga con las culpas, los que en momentos de debilidad les cuenta a los amigos– no se muestran en el acto. Hay otra clase de golpe que viene de adentro, que no se siente hasta que ya es tarde para tomar alguna medida, hasta que uno entiende irrevocablemente que en algunos aspectos nunca volverá a ser tan buen hombre como antes. La primera clase de rotura da la impresión de suceder rápido; la segunda clase ocurre sin que uno sepa, pero se hace consciente bien de repente”. No es tanto la historia del fracaso de un hombre lo que narra Banks, sino un fracaso que en cierta medida precede al hombre.

La percepción en cuestión

Todo en Aflicción se ofrece a la mirada. Las descripciones de la caza de ciervos, de la nevada que anuncia el invierno, de los árboles que se inclinan bajo el peso de la escarcha demuestran que la capacidad de la letra para suscitar la imagen no depende únicamente de la parquedad léxica ni de las oraciones unimembres. No en vano la fiel adaptación de Paul Schrader –con soberbio protagónico de Nick Nolte, quien en verdad no parece que actuara– logra trasladar esa riqueza visual del relato casi sin esfuerzo.

Pero el carácter visual de un relato no reside en la reproducción transparente del mundo, sino en una forma particular de percibir. En este caso, la de su narrador, Rolfe Whitehouse. Y es acá donde reside el problema. Porque, en un intento de dotar de cierto barniz literario al relato, Banks traiciona la simpleza, el vigor y la honestidad de su historia con veleidades que distraen de su núcleo emocional. El menor de los hermanos, quien logró irse del pueblo, volverse profesor de Historia y forjarse una vida solitaria en un suburbio de Massachusetts, establece un deliberado contraste con su hermano: “Quizá no fuéramos sino simples reflejos el uno del otro, una unidad en aposición, versiones gemelas de la misma adaptación radical a una realidad intolerable”. Esa intromisión del narrador en lo narrado, que incluso lo lleva a tomar cuerpo en la escena del velorio de la madre de ambos, interrumpe de manera innecesaria el declive evidente de Wade, vuelve al relato redundantemente recursivo y lo arrastra por los carriles del melodrama, del policial y del suspenso sensiblero. Algo que empaña una novela que, a pesar de estas excesivas intromisiones, contiene pasajes de gran vigor narrativo, descripciones diáfanas y momentos de intimidad que revelan la complejidad de los personajes, así como la ternura y la sordidez inherente a su mundo.