Todavía conservo los cuadernillos de color azul ceniza que Centro Editor de América Latina, bajo el título Los grandes poetas, desparramaba por kioscos y librerías a fines de los 80. Esos libros en formato revista conformaron el primer corpus de autores y autoras de vanguardia y contemporáneos del mundo entero, incluidos/as argentinos/as, que me formaron como poeta. De manera caótica, es cierto, sin una línea teórica ni reflexiones de ninguna especie, me zambullía en esos poemas con el salvajismo que me caracterizaba entonces y que, debo admitir, hoy añoro. Así descubrí a tantos y tantas… Pero haré hincapié en tres poetas que en ese entonces relacionaba entre sí, por su origen común (los tres estadounidenses) y porque los leí, y amé, en simultáneo: Wallace Stevens (1879-1955), William Carlos Williams (1883-1963) y E. E. Cummings (1894-1962), en ese momento mi favorito.

Cuarenta años más tarde, y luego de pasar por las garras teóricas de Harold Bloom, ni se me ocurriría acomodarlos en una misma línea sonora aunque, precisamente, saltearé este precepto más propio de la teoría que del poema. Lo cierto es que en su momento me sentí convocada por los tres. Pero fue Cummings el que a mis 20 años me pegó el sacudón, con su estilo irreverente y, no será casual, más salvaje. El más salvaje de los tres. Stevens, el enorme, insuperable Stevens, quedará para otro artículo: lo merecen El hombre de la guitarra azul, su Adagia y una contundente e iluminadora postura sobre el “elemento irracional de la poesía”. Y también William Carlos Williams, maestro de la nitidez, la serenidad y la elipsis: “La rosa se marchita / y renace otra vez / de su semilla, naturalmente / pero dónde // irá sino al poema / para no ver / disminuido / su esplendor”.

Cuarenta años más tarde y esquivando cierta malevolencia de Bloom (“el típico defecto de Cummings es su flagrante sentimentalismo”) rescato, precisamente, la originalidad de Cummings para encumbrar lo amoroso (“soy alguien que orgullosa y humildemente afirma que el amor es el misterio de los misterios”), emoción a la que la poesía de las últimas décadas ha renunciado.

porque te amo)anoche
se me apareció
tu mente yendo sin rumbo
vestida con algas de mar
con una ristra riente de basuritas
perlas hierbas coral y rocas;
salió a la superficie y(ante mis
ojos que se hundían)se escapó en lo hondo;
la muerte hizo suaves gárgaras
con tu cara tu sonrisa tus pechos:se ahogaron otra vez
sólo para hacer aparecer desde las profundidades con cuidado
estas muñecas tuyas
muslos pies manos
con desenvoltura
                            para desaparecer por completo otra vez;
amablemente apurada,arrastrándose rápido
por mis sueños esta
anoche,todo tu
cuerpo con su espíritu flotó
(vestido sólo con
el fino murmullo tejido de la marea

Así las comas, apretadas entre las palabras, sin respiración ni humedad, y los paréntesis incomodando a su función binaria y cerrada. Todos pequeños movimientos, juegos, para animar la risa tierna o una ligera excitación de dulces labios. Así, Cummings –que en verdad firmaba e. e. cummings porque en general evitaba las mayúsculas y cuando apelaba a ellas las ubicaba en lugares incómodos– se mofa de lo encorsetado y lo espeso y aligera los cuerpos, aunque sin ocultar el sentido trágico de la vida.

“de todas las cosas bajo
las estrellas más rubia que lo rubio
la más misteriosa
(eliana,mi amor)es esta
-cómo alguien tan alegre
podría quizá morir”

Estas versiones tomadas de Hace tanto que mi corazón, flamante y necesaria antología que acaba de publicar la prestigiosa editorial Llantén, pertenecen al poeta, traductor y editor argentino Tom Maver. Hacia el final del volumen, Maver entrega un breve ensayo a modo de posfacio, que permite vislumbrar y ubicar a Cummings en el contexto de la poesía norteamericana de los siglos XIX y XX y en el contexto histórico en el cual surgió este “poeta de la felicidad, no del desgarramiento”, en palabras del traductor.

“así es el poeta y fue y será
-resuelve las profundidades del horror para defender
la arquitectura de un rayo de sol con su vida:
y talla inmortales junglas de desesperación
para agarrar el latido de una montaña en su mano”

Cummings, como su antecesor Walt Withman (“Si no me encuentras al principio no te descorazones, / Si no estoy en un lugar me hallarás en otro, / En alguna parte te espero”), celebra la vida en el poema y celebra el poema para la vida, haciéndose eco, no obstante, de lo doloroso y de lo extremo.

“ya que el sentimiento está primero
quien le presta atención
a la sintaxis de las cosas
nunca va a besarte de verdad;
ser enteramente un tonto
mientras la Primavera está en el mundo
mi corazón lo aprueba
y los besos son un mejor destino
que la sabiduría
señora lo juro por todas las flores.        No llores
-el mejor gesto de mi cerebro es menos que
La agitación de sus pestañas al decir
que somos uno para el otro;entonces reí
y recostate en mis brazos
ya que la vida no es un párrafo
Y la muerte creo que no es un paréntesis”

Cummings es un poeta más desarreglado que especulativo; más emocional que lingüístico; más osado que prudente. Cummings escribe expansivamente y disgrega. O derrapa (“el calor del sentimiento caldea el intelecto”, nos alerta la gran Denise Levertov). Sabemos que en todos los idiomas la poesía hoy propone una diversidad de estéticas y la que impulsa nuestro poeta en cuestión la identificamos por su viboreante avanzar sobre la página, por esa sonoridad propia de la velocidad del agua sobre la piedra que no sabemos hasta dónde llegará porque curva cada vez hasta perderse en su propia inestabilidad. Dice al respecto Maver: “Es verdad que la poesía de Cummings está llena de malabares sintácticos, una puntuación extraña y caprichosa, juegos con la tipografía y el verso libre. Sin embargo, la traduje porque es más bella que innovadora. Es más simple que provocativa. Va más al nervio que a la floritura.”

Entre Heidegger y su madre

En Carta sobre el Humanismo, texto publicado por primera vez en alemán en 1947, Martin Heidegger establece algunos conceptos filosóficos sobre el lenguaje que serán definitorios para los poetas venideros: “En el pensar el ser llega al lenguaje”. Y de inmediato concluye: “El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre.”

Cinco años más tarde, en una de las Seis noconferencias que Cummings dictó en la Universidad de Harvard expresó: “La poesía consiste en ser, no en hacer. Si se desea seguir, incluso a cierta distancia, la llamada del poeta (y en esto, como en todo, hablo desde mi propio y totalmente sesgado punto de vista) hay que salir del limitado universo del hacer y entrar en la ilimitada casa del ser.”

¿Habrá leído a Heidegger? ¿O sencillamente es una cuestión, como tantas veces sucede, de sincronicidad, afinidad sensible animada por los oleajes de la época?

Lo cierto es que Cummings fue un heredero afortunado: “Mi madre amaba la poesía y copiaba la mayoría de sus poemas preferidos en un cuadernillo que siempre tenía a mano. Algunos de esos poemas están también entre mis preferidos.”

Este modo natural y familiar de relacionarse con el lenguaje poético lo desmarca del escritor intelectual y erudito. De hecho, sus Seis noconferencias destacan por un tono notablemente alejado de lo académico y por su cercanía a lo autorreferencial anecdótico, asumiendo cierto desconcierto ante sí mismo por su condición de escritor: “Yo soy solo un escritor accidental: en primer lugar soy el hijo de mis padres y de cualquier cosa que les suceda. A partir de este momento, la respuesta a la pregunta ‘¿quién soy?’ queda respondida por un ‘lo que escribo’; en otras palabras, me convierto en mi escritura, y mi autobiografía se convierte en una exploración de mi actitud como escritor.”