En su autobiografía, Pictures of an exhibitionist (Cuadros de un exhibicionista), el tecladista y compositor Keith Emerson cuenta su encuentro con el compositor argentino Alberto Ginastera. “Parecía un gerente de banco”, lo describe. Y relata su reacción frente a la grabación del arreglo del último movimiento de su primer Concierto para piano y orquesta, Toccata concertata, que, con el nombre “Toccata”, el trío Emerson, Lake and Palmer incluiría en su disco siguiente, Brain Salad Surgery. “Diabólico”, escribe Emerson que dijo el compositor. Y el pianista creyó que era la expresión de su disgusto. Fue la esposa de Ginastera la que aclaró el malentendido: “Lo dijo en sentido admirativo”.

Alguien de invariable saco y corbata –un “gerente de banco”– y, al mismo tiempo, alguien capaz de ser admirado por uno de los grupos de rock progresivos más importantes del momento y, también, de admirarlos a ellos. El profesor de música del Liceo Militar argentino y el único músico de la tradición académica de este país que tuvo algún problema con la dictadura de Onganía –autotitulada “Revolución Argentina”– a raíz de la censura previa de la ópera Bomarzo, cuyo estreno en el Colón fue prohibido en 1967. El católico practicante, fundador de la carrera de música en la Universidad Católica Argentina, que fue acusado de inmoral y que eligió argumentos, para sus principales obras de teatro musical –la mencionada Bomarzo y Beatrix Cenci– que incluían incestos, violaciones y orgías.

Ginastera, el hombre de dos caras –por lo menos–, fue visto como expresión más acabada de una estética pintoresquista y conservadora y, sin embargo, fundó una suerte de truculencia orquestal, con un uso extraordinario de la percusión y de los extremos dinámicos del que su famoso “Malambo” del ballet Estancia es una buena prueba. Fue quien polemizó con el modernista Juan Carlos Paz y, a la vez, con su aspecto de gerente de banco –y sus contactos con la Fundación Rockefeller–, el que creó el centro de estudios musicales más avanzado de Latinoamérica.

CONTRASTES

Juan Carlos Paz era amigo de Xul Solar, Macedonio Fernández y Emilio Pettoruti, cofundó el Grupo Renovación, a comienzos de los años 30, e hizo circular las nuevas tendencias proliferantes en Europa: la politonalidad, la nueva objetividad, el retorno a Bach, la incorporación de los elementos del jazz. Y fue el creador de la Agrupación Nueva Música, con la cual Schönberg y sus discípulos establecieron en esta ciudad una cabeza de playa. “Quién sabe cuánto tiempo hubiera deambulado yo, aislado en Buenos Aires y sin recursos para evolucionar, ya que el ambiente musical de aquel entonces en nuestra querida y apartada aldea, y los compositores en particular, no terminaban de admirarse ante Ravel, Pizzeti, Stravinsky o Falla”, recordaba en sus anotaciones recopiladas a manera de libro de memorias. Pero Paz, además de no haber dejado una escuela –y de que su música no se toque nunca, lo que no deja de ser una injusticia– no opinó públicamente sobre la censura a Bomarzo. Y, por supuesto, nunca pisó el CLAEM, el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales que Ginastera, el conservador, convirtió, desde el Instituto Di Tella, en un faro de la modernidad.

La existencia de este centro –cuyo nombre parodió Les Luthiers con su Centro de Altos Estudios Manuela– no puede entenderse, por otra parte, por fuera de la política de la CIA, y de su brazo financiero para Latinoamérica, la Fundación Rockefeller, en el marco de la Guerra Fría. Y esa fue la verdadera paradoja. En el afán de no dejar espacios para la presencia de la Unión Soviética en la formación de los intelectuales y artistas sudamericanos, la CIA acabó siendo, en estos rincones del mundo y en los 60, el apoyo más firme que tuvieron la investigación social, el pensamiento de izquierda y, en un campo modesto y casi invisible, los creadores de música artística de tradición académica.

NUEVAS MÚSICAS

El CLAEM fue fundado en 1961 y se cerró diez años después. Por allí pasaron, como maestros, Luigi Dallapiccola, Luigi Nono, Iannis Xenakis, Bruno Maderna, Olivier Messiaen, Gerardo Gandini y Mario Davidovsky, entre otros. Y una parte importante de sus acciones, en cuanto a dar a conocer las nuevas músicas, tuvo que ver con los festivales y los conciertos con las obras de los becarios. Obviamente, la recepción periodística –llamarla “campo intelectual” sería exagerado– oscilaba entre la indiferencia y la condena. El diario La Prensa, por ejemplo, publicó, el 24 de noviembre de 1964, una reseña del concierto
de fin de curso de ese año. “Declaramos nuestra simpatía por esta juventud estudiosa que trata de desentenderse con el lugar común”, se escribía allí. “Pero la mayoría da la impresión de buscar, de rebuscar, mejor, una síntesis que es tan apretada que pronto será solo una nota la frase o la idea y luego el ademán de tocar una nota, pero sin llegar a hacerla oír. Deben eliminar –poco a poco si con él están encariñados– ese terrible puñetazo, o como quiera llamárselo, que se le propina al pobre teclado, al cual tenemos que estarle agradecidos por tantos motivos. […] El segundo concierto fue al día siguiente –como quien dice, enseguida, para evitar que el público pudiera arrepentirse a tiempo”, ironizaba. Pero ese sarcasmo fue tímido si se lo compara con el de Jorge D’Urbano, en ese entonces un crítico de cierta celebridad, que tituló su nota acerca del concierto de los becarios de 1966, publicada el 10 de noviembre en el diario El Mundo, “Lilipirorororo, Piii, Toc”. Allí escribía: “Existe una evidente contradicción en el actual mundo del arte. Los creadores están proponiendo nuevos idiomas, lenguajes distintos, estéticas originales. Y nosotros, los críticos, estamos tratando de incorporarlas a nuestra experiencia, explicándolas a nuestros lectores con las viejas y tradicionales palabras que sirvieron para alabar a Beethoven y glorificar a Brahms. De esta dicotomía nace una gran confusión. Así como es de toda justicia lo que solicitan los artistas modernos, esto es, que no se intente comprenderlos por las vías tradicionales, también es de buen sentido imaginar que las críticas que a ellos se refieren no deben emplear sus útiles corrientes. A nueva música, pues, nueva crítica. Es mi derecho, tal como es el de ellos el de hacer oír el resultado de sus necesidades estéticas y expresivas. Lo que sigue, pues, está especialmente pensado para ellos. Lerolerleroleropipipipitononequequeque. Lilipirorororororó neulito becalifela. Piiiiiiiiiii, píiiiiii, píííííííí, toc. Ah!!!!!!!!!vurivurivaf. Bolañosle quelequeleque, búuuu, nectorius endis novera, but, batabatbatbat.Nirriritu lew Rivera refranerus popularis bla bla bla bla, blit. Blot, Blut,Bluf. Kiroskokiros lalenfo nosfatis Etkin… búuuuuu, cháfate. Aulindiniberiberiberi Paraskevaídis plaf! Gerendi no curi fasqunado torleti vetu-to arrrrrrrrr, tip. Parapiparpiparpi iestil Brncic proporoporopo papap,periperiperopé. Sendi calupsi verisa noblendos, beéeeee, blic. ¿Estamos?”

La investigadora y ensayista Andrea Giunta afirma, en Vanguardia, internacionalismo y política: “El proyecto de la vanguardia artística de los años 60 debe entenderse en el marco del intenso proceso de modernización cultural que caracterizó el momento desarrollista. Un país que expandía tan intensamente su economía debía también transformarse y desarrollarse en el terreno de la cultura”. Habría que pensar, en ese sentido, que las contradicciones de la derecha argentina, corporizadas en una dictadura como la de Onganía, con un plan económico desarrollista y, al mismo tiempo, una concepción cultural ultraconservadora, encontraron su exacta inversión en Ginastera, el gerente de banco admirado por Keith Emerson: el conservador que creó el Centro de Altos Estudios que fraguó, desde Buenos Aires, la modernidad de Latinoamérica.