Como ocurre con otros grandes escritores argentinos del siglo XX, la obra de Roberto Arlt mantiene un vínculo con el cine que se ha desarrollado por distintos caminos. Existen, claro, las adaptaciones propiamente dichas de sus trabajos a la gran pantalla, que sin constituir una filmografía abundante dan cuenta del interés que despertó su labor como novelista y dramaturgo en quienes realizaron la transposición. En especial la de aquellas tres novelas que constituyen el núcleo que le da cuerpo y espesor al “universo arltiano”. Se trata de su debut literario, El juguete rabioso (1926), y de sus dos trabajos siguientes, el potente díptico constituido por Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931), que condensan en sus desarrollos un poderoso retrato social que, desde la más estricta ficción, pinta un expresivo fresco de los estratos más bajos de la sociedad y de la vida marginal.

Se sabe que la literatura y el cine argentinos sostienen un romance espinoso que no siempre concluye de la mejor forma. El capítulo dedicado a la obra de Arlt no es ajeno a las generales de esa ley. Tanto que tal vez la más lograda de las adaptaciones sea la que realizaron de Los siete locos y Los lanzallamas los directores Fernando Spiner y Ana Piterbarg en el formato de serie televisiva, la cual se emitió en 2015 por la Televisión Pública y contó con guion de Ricardo Piglia. El notable escritor, docente e investigador fue también el responsable de rescatar la obra de Arlt, siempre despreciada por la academia, para incorporarla al canon de la literatura argentina al mismo nivel que la de Jorge Luis Borges.

EL FACTOR TORRE NILSSON

Ambas novelas habían sido reunidas bajo el título de Los siete locos por el legendario Leopoldo Torre Nilsson en su versión cinematográfica de 1973. El filme, que contó con Alfredo Alcón, Norma Aleandro y Héctor Alterio en los roles principales, no sólo capturó esa sensación de espacio entre la realidad y la locura en el que se mueven los personajes de las novelas, sino que al mismo tiempo recreó el clima agobiante de la década del 30. Con astucia, el director propició el diálogo entre la ficción y su contexto histórico, utilizando incluso imágenes documentales del golpe de Estado que el general José Félix Uriburu dio contra el gobierno de Hipólito Yrigoyen.

El juguete rabioso tuvo un doble paso por el cine. Primero en 1984, con dirección de José María Paolantonio, que, en los albores de la recuperada democracia y con un joven Pablo Cedrón en el papel de Silvio Antier, puso en primer plano por un rato el nombre de Arlt, que por entonces estaba un poco olvidado. La novela volvió al cine en 1998 gracias al impulso de Javier Torre, aunque en una adaptación mucho menos lograda. Otros dos trabajos que deben recordarse son los que realizaron Rodolfo Kuhn, nombre fundamental del nuevo cine argentino de los 60, quien en 1966 adaptó el cuento Noche terrible (1933), y la versión de la obra teatral Saverio, el cruel, llevada al cine por Roberto Wullicher en 1977, que también tiene a Alcón a cargo del rol principal.

Pero la relación entre Arlt y el cine no se detiene ahí. Como otros autores, entre ellos Horacio Quiroga y Borges dentro de sus contemporáneos, o Tomás Eloy Martínez y Alan Pauls en generaciones posteriores, Arlt también incursionó en el género de la crítica cinematográfica. Aunque es cierto que sus textos sobre películas, escritos para el mismo diario El Mundo en donde publicaba sus populares Aguafuertes, no son tantos y muchas veces se parecen más a una reseña que a una crítica propiamente dicha. Es que en su abordaje, Arlt solía quedarse en las impresiones que le provocaba lo argumental antes que avanzar en el análisis del lenguaje propio del cine. Al mismo tiempo, no pocos ensayistas han analizado la intensa conexión intertextual que existe entre el cine y la producción literaria de Arlt, en cuyas novelas las películas y el imaginario cinematográfico (sobre todo el de las películas de gánsteres y el film noir) muchas veces adquieren un peso simbólico destacado.

UN ESPEJO DEFORMANTE

Y es que como ocurriría luego con Manuel Puig, aunque no de forma tan extensa y profunda, Arlt encontró en el cine un espejo deformante que les permite a algunos de sus personajes buscar ahí el reflejo de sus propias realidades o la proyección de sus fantasías. Esa relación se comprueba ya en El juguete rabioso a través del personaje de Lucio –uno de los miembros de la pandilla de delincuentes precoces que también integra Silvio, el protagonista–, quien tiene el berretín de imitar algunos tics de los antihéroes del cine negro. El gesto tendrá continuidad dentro de la novela, cuando el mismo personaje cambie de “equipo” y convertido en policía insista en remedar a las películas, copiando ahora a los detectives de Hollywood.

Estos cruzamientos han sido estudiados de manera amplia y profunda por el docente y ensayista Patricio Fontana en su libro Arlt va al cine, editado por Libraria Ediciones y perteneciente a la colección Los escritores van al cine, que con curaduría de Gonzalo Aguilar también incluye volúmenes sobre Borges, Adolfo Bioy Casares, Victoria Ocampo y Homero Manzi. El objeto de la colección es rastrear en la obra de estos autores su vínculo con el cine en tanto espectadores, pero también cómo y cuánto las películas llegaron a penetrar y a fundirse dentro de sus propios textos.

Arlt va al cine pone en evidencia el carácter evocativo que el séptimo arte tenía para el autor de El amor brujo (1932). Y en especial el vínculo que en ese sentido desarrolló con la filmografía del director austríaco Josef von Sternberg, en particular con películas como Marruecos (1930) o El expreso de Shanghai (1932), que se desarrollan en destinos “exóticos”. Protagonizadas por la diva Marlene Dietrich, ambas parecen haber generado en Arlt una vívida ilusión turística que Fontana desarrolla en el capítulo titulado “No es necesario viajar a Shanghai”. La ilusión se rompería en 1935, cuando Arlt visitó España y sus colonias en el norte de África para escribir sus Aguafuertes españolas por encargo de El Mundo. Así comprobó que el Marruecos de Von Sternberg no era más que un artificio cargado de lugares comunes.