Por Olga Cosentino. Entre la muerte escénica de Juan Moreira, que en la pantomima circense de José Podestá, en 1884, cae ensartado por la espalda por la bayoneta del sargento Chirino, y el asesinato de Abel a manos de Caín, que la obra Terrenal de Mauricio Kartun sigue mostrando en estos días, hay menos distancia que la que hace presumir la antigüedad de cualquiera de los dos mitos. En ambas leyendas, lo fraterno es la categoría que une y separa al matador y su víctima.
Eran hermanos de clase los dos criollos bonaerenses; sólo que Chirino zafó del destino de gaucho perseguido al conchabarse en la milicia para ajusticiar la rebeldía de sus pares. El caso real pasó de la crónica policial de 1874 al folletín que Eduardo Gutiérrez publicó entre 1879 y 1880, y de ahí al mimodrama de 1884. Dos años después, Podestá y Gutiérrez añaden parlamentos al guión y estrenan en Chivilcoy el drama hoy considerado, por muchos estudiosos, el punto de partida del teatro argentino.
Y eran hermanos de sangre los del relato bíblico que inspiró el actual éxito de seis temporadas, estrenado en el Teatro del Pueblo y hoy en cartel en el teatro Caras y Caretas. El desencuentro ficcional alude al de la realidad, desde las luchas fratricidas de la organización nacional hasta fracturas y traiciones de ahora mismo.

UN ORIGEN ATRAVESADO POR LA GRIETA

La escena argentina reflejó muchas veces (¿siempre?) esa dualidad confrontativa. El circo criollo, un ámbito precario, popular y periférico, compitió desde mediados del siglo XVIII con salas teatrales destinadas al entretenimiento de la gente acomodada, donde se aplaudían versiones locales de textos clásicos o la visita de compañías europeas. Cuenta Martín Rodríguez en sus Memorias que días antes del hoy emblemático 25 de Mayo de 1810, durante la representación de la tragedia Roma salvada (un alegato neoclásico contra la tiranía), se escuchó a Juan José Paso, futuro secretario de la Primera Junta, gritar desde su butaca “¡Viva Buenos Aires libre!”. Un claro desacato a la corrección habitual en una sala burguesa. Como el grito de “¡Viva Chávez!” que se escuchó no hace mucho desde un palco central del Teatro Colón, en ocasión de presentarse la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela dirigida por Gustavo Dudamel.
De rivalidades, reconciliaciones y rupturas está hecha la trama social y estética del teatro, tal vez el arte más parecido a los seres que lo hacen y lo consumen. Y el más resistente al paso del tiempo. A diferencia de otros lenguajes que, con los avances tecnológicos, han multiplicado su público al infinito, el teatro sigue siendo un hecho asambleario, a escala humana, con un número limitado de espectadores.
Espejo siempre contradictorio de una identidad nacional en permanente construcción, la temática gauchesca dejó paso a la urbana cuando, entre 1870 y 1920, el desembarco de casi cinco millones de inmigrantes pobres, mayoritariamente italianos y españoles, pero también judíos, turcos, franceses y polacos, cambió la dinámica del país y de sus escenarios. En los de ficción, la zarzuela y el sainete reflejaron inicialmente el pintoresquismo dialectal y costumbrista. Y en las salas comerciales creció la oferta de subgéneros populares, como la revista, el varieté y la comedia liviana o picaresca. Por su parte, el drama profundo de la nueva amalgama social fue ganando interioridad con autores como Carlos Mauricio Pacheco, Gregorio de Laferrère, Florencio Sánchez, Francisco Defilippis Novoa o Samuel Eichelbaum. Hasta que Armando Discépolo (1887- 1971), tal vez el dramaturgo más trascendente de su siglo, ahondó en el desgarro individual del fenómeno migratorio a través de obras que, como Mateo, Babilonia o Stéfano, instalaron un subgénero dramático nativo: el grotesco criollo. Contemporáneamente, Roberto Arlt (1900-1942) aportó innovadora libertad expresiva y perturbador desprejuicio para nombrar el dolor humano. El descalabro económico y moral que produjo en la sociedad la crisis global de 1929 se tradujo en obras como Trescientos millones o Saverio, el cruel, prefigurando el absurdo, la paradoja y la locura en que se vivía.

EL TEATRO INDEPENDIENTE

La conflictiva hermandad de los opuestos siguió zurciendo lo distinto en la vida y el teatro de la patria. A fines de la década del 20 del pasado siglo, los ecos de experiencias estéticas europeas estimularon búsquedas locales y rupturas de viejos paradigmas políticos y culturales. Las ideas de los rusos Vsévolod Meyerhold (1874-1940) y Konstantin Stanislavski (1863-1938) o del alemán Bertolt Brecht (1898-1956) llegaban a esta margen del mundo y empezaban a perfilar lo que sería el teatro independiente. Este movimiento reconoce su partida de nacimiento en la fundación del Teatro del Pueblo, por Leónidas Barletta, en 1930. Año fatídico, la fecha coincide con el derrocamiento del presidente Hipólito Yrigoyen por el golpe del aristocrático general José Félix Uriburu. Como volvería a suceder varias veces en el país, el gobierno de facto produjo un repliegue de la actividad artística e intelectual, pero el espacio creado por Barletta soportó varias clausuras y se constituyó en un núcleo de resistencia y creatividad.
Cuando en 1946 llega Juan Domingo Perón a la presidencia, sus políticas públicas impactan en el campo artístico y teatral. Una nueva ciudadanía, desconocida por las elites intelectuales, que incluía a obreros y obreras, campesinos y campesinas hasta entonces invisibles, adquiere protagonismo cívico, derecho a votar, a educarse y a gozar de jubilación y vacaciones. La dificultad para procesar el fenómeno produjo una nueva polarización. Sectores del campo artístico y del pensamiento se alinearon en el antiperonismo, mientras las políticas oficiales, en colisión con ese frente adverso, postergaron la profundización cultural de la gestión. En ese contexto, el estreno de El puente, de Carlos Gorostiza, en 1949, se constituyó en el primer gran éxito popular del teatro independiente. A tal punto que, del pequeño escenario de La Máscara, al poco tiempo pasó al Teatro Argentino, una sala del circuito profesional/comercial a la que subió con dirección del ya consagrado Armando Discépolo. La trama indaga, otra vez, en la brecha que separa a dos familias de clase media que comparten más de lo que creen. Allí el joven Gorostiza se adelanta a instalar en el escenario el habla plebeya de una sociedad en pugna entre lo que es y lo que aspira a ser o parecer.
Ya en la segunda mitad del siglo XX, autores y directores como Osvaldo Dragún, Agustín Cuzzani, Andrés Lizarraga o Juan Carlos Gené exploran y profundizan en la pluralidad identitaria de lo nacional y lo latinoamericano. Década preñada de contradicciones, la de los 60 también tuvo en el teatro una antena receptiva de las transformaciones que ocurrían en el país y en el mundo. El absurdo, el teatro de la crueldad, la ruptura con el realismo y los experimentos con la imagen tuvieron sus espacios en el Instituto Di Tella y otros ámbitos independientes. La audacia y lo nuevo lograban rápida aceptación en sectores que se asumían como vanguardia, a veces genuina y otras de perecedera trivialidad.
Ya promediando el decenio, sin embargo, fue creciendo el desasosiego social hasta que, a partir del golpe militar de 1966, el gobierno de facto del dictador Juan Carlos Onganía abrió el cauce a un oscurantismo cultural que se potenció años después con la dictadura cívico-militar y eclesiástica de 1976-1983.

ARTE EN LAS TRINCHERAS

Fueron años siniestros en los que, con sistemática violencia sobre los cuerpos y las mentes, se forzaba la cancelación de la subjetividad. Pero entre censuras, atentados y persecuciones, el teatro de los 70 fue afinando las estrategias estéticas para resistir. Obras de Ricardo Halac, Sergio De Cecco, Germán Rozenmacher, Rodolfo Walsh, Abelardo Castillo, Eduardo Rovner, Ricardo Monti, Roberto Cossa, Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky o Mauricio Kartun, entre otros, dieron cuenta de esa tragedia. Tanto como directores de la talla de Jaime Kogan, Alejandra Boero, Carlos Gandolfo, Roberto Villanueva, Agustín Alezzo, Alberto Ure, Laura Yusem, Augusto Fernandes o Ricardo Bartís. O como intérpretes de la estatura de Norma Aleandro, Alfredo Alcón, Cristina Banegas, Elena Tasisto, Roberto Carnaghi o Graciela Araujo, entre muchos de una lista que no cabría en estas páginas.
Tal vez la gravedad abismal de aquella emergencia histórica hizo que, salvo alguna excepción olvidable, no hubiese disensos significativos entre los artistas frente al enemigo común. Fue así como, en su mayoría, la comunidad teatral tuvo comprometido protagonismo en la epopeya de Teatro Abierto, que, en 1981, contribuyó a debilitar el régimen genocida. Fue un fenómeno artístico y social que consolidó las potencialidades del teatro como movimiento. Y se prolongó, ya en el nuevo siglo, en ciclos como Teatro por la Identidad, Música por la Identidad, Cine por la Identidad o Teatro por la Justicia. Atravesando el devenir histórico del país, los teatros oficiales son otra referencia insoslayable en el panorama de las artes escénicas. Les toca estar en permanente tensión entre su genuina razón de ser (facilitar el acceso del pueblo a los bienes culturales) y la más o menos dócil subordinación de sus gestores al poder político de turno. El Teatro Nacional Cervantes y el Complejo Teatral de Buenos Aires, que desde 2000 incluye cinco emblemáticos ámbitos (el San Martín, el Presidente Alvear, el Sarmiento, el Teatro de la Ribera y el Regio), han transitado ciclos fructíferos y penosos. Ahora mismo el Alvear, cerrado desde hace más de cuatro años, es emblema de la desidia estatal. Quienes gestionan estos organismos a veces resisten responsablemente o se acomodan a la censura, o a la estrechez presupuestaria, o a la degradante banalización –por poner un ejemplo bastante reciente– que implica disponer sus instalaciones y cuerpos artísticos para fiestas privadas o empresariales.

ESCENARIOS POSDICTADURA

Recuperada la democracia, tomó fuerza la decisión de explorar con libertad. Algunos renegaron del texto sobrevalorando la imagen o las nuevas tecnologías, otros renunciaron al realismo, otros eligieron el humor o apostaron a los recursos circenses, o prefirieron el hermetismo de la metáfora. Grupos como El Clú del Claun, Gambas al Ajillo, La Banda de la Risa, El Periférico de Objetos o el Teatro Comunitario Catalinas Sur, y artistas como Rubén Szuchmacher, Alberto Félix Alberto y su Teatro del Sur, Paco Giménez y su grupo La Cochera o Ricardo Bartís y su Sportivo Teatral imprimieron su marca al teatro de los 80.
Ese estallido de lenguajes e impertinencias estéticas se potenció en la década siguiente, cuando la sociedad, que había saludado alborozada la recuperación democrática, asistía perpleja a una forma más perversa del ideario de la dictadura: el proyecto neoliberal del menemismo y la Alianza. El teatro intervino a través de artistas que, en muchos casos, asumían integralmente la creación de sus textos, la dirección y a veces también la interpretación, multiplicando los atajos por los que eludir la colonización de la conciencia colectiva. Es el caso de, entre otros, Daniel Veronese, Javier Daulte, Rafael Spregelburd, Claudio Tolcachir, Andrea Garrote o Alejandro Tantanian. Algunos de ellos reivindicaron la autonomía del artificio teatral respecto de la realidad, en abierta polémica con la idea del arte como herramienta política. Por su parte, experiencias como las de Vivi Tellas o Lola Arias en el biodrama o el teatro documento privilegiaron la presentación poética de lo real por sobre lo representativo de la ficción. Un objetivo que también buscaron la performance, el stand-up, la improvisación y los cruces entre artes visuales, música, multimedia y el cuerpo vivo del actor, en diálogo con la presencia cada vez más activa del espectador. Además, directores y autores de culto en el teatro de arte se consagraron también en los grandes escenarios.
La debacle social, política y económica de 2000-2001 fue otra prueba de fuego para las artes de la escena, cuya naturaleza, de por sí asamblearia, se potenció en los diversos colectivos que, como el Celcit, El Excéntrico de la 18°, Andamio 90, el Teatro del Pueblo o el Centro Cultural de la Cooperación, entre otros, lograron sobrevivir, seguir creando y construir sobre el derrumbe. También hubo salas que cerraron aunque, en porfiada resistencia, otras siguieron abriéndose en patios, livings, galpones y hasta fábricas autogestionadas.

CONTRA VIENTO Y MAREA

Hoy, la pauperización de los sectores medios (el público mayoritario de teatro), las insostenibles tarifas, el recorte o suspensión de subsidios a la educación y la cultura o la asfixia que lleva al cierre de espacios teatrales no son efectos secundarios de las políticas de Macri: son la prolongación de un sistema de exterminio que ya no busca desaparecer cuerpos sino conciencias. Sin embargo, tampoco alcanza para doblegar el instinto de una sociedad que parece llevar el teatro en su ADN.
La inclusión de las minorías, el derecho al aborto legal, la visibilización del sometimiento de la mujer o la superación de los paradigmas del patriarcado son batallas de la sociedad que atraviesan el teatro de manera explícita o metafórica. Aparecen en proyectos modestos o experimentales y en espectáculos relevantes, como Todo tendría sentido si no existiera la muerte, de Mariano Tenconi Blanco; Mi hijo sólo camina un poco más lento, llevada a escena por Guillermo Cacace, o Matate amor, unipersonal de Ariana Harwicz que interpreta Érica Rivas con dirección de Marilú Marini. El desafío al sistema de dominación masculina, llevado a cabo por dramaturgas como Griselda Gambaro, Susana Torres Molina o Beatriz Mosquera, fue sumando los aportes de creadoras como Patricia Suárez, Gabriela Izcovich, Patricia Zangaro o Mariela Asensio. Obras como Fragmentos de un pianista violento, de Darío Bonheur, o Bastarda sin nombre, de Cristina Escofet, entre otras, pusieron en escena la violencia de género, que también abordó el Ciclo Teatro y Feminismos en el Celcit.
La fecundidad del teatro argentino parece reforzarse en la adversidad. Sólo en la ciudad de Buenos Aires hay cada fin de semana más de trescientos títulos en cartelera. Aunque los espectáculos de gran producción, como shows, musicales y comedias brillantes, pierden público por el alto costo de las entradas, Carlos Rottemberg, dueño de varias salas comerciales, acaba de multiplicar por cuatro los ámbitos escénicos de una de ellas en vez de poner su capital –como la mayor parte del sector empresarial– en la “timba” financiera o en paraísos fiscales.
Mientras tanto, unidos o enfrentados por el amor o el espanto, siguen conviviendo, arriba y abajo de los escenarios, la evasión y la reflexión, el negocio y el arte, las corrientes estéticas y las posturas ideológicas más diversas. Aunque el mito cuente que Caín mató a Abel en el principio de los tiempos, el teatro vuelve a ponerlos frente a frente. Porque el sargento Chirino sigue matando por la espalda.