El 29 de julio de 1970 se estrena El avión negro en el Teatro Regina. El hecho marca un punto de inflexión en el escenario de la dramaturgia local y la cumbre artística de las tendencias culturales que se venían gestando desde la década anterior. Se puede afirmar que El avión negro inaugura una nueva forma de teatro político en la Argentina e intenta cristalizar el proyecto de aunar campo intelectual y sectores populares.

Con respecto a la primera afirmación, se trata de un trabajo firmado inéditamente por cuatro escritores consagrados, más otro que actúa de prologuista –Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana, Ricardo Talesnik (más Ricardo Halac)–, que con ese gesto descreen de la narcisista idea del autor y eligen un tema que compromete al arte en un proyecto colectivo adherido a una causa nacional y popular. Este teatro, inscripto en la épica brechtiana, busca crear una conciencia crítica en el público con el fin último de colaborar en el proceso de transformación social. Por ello, no casualmente los dramaturgos compusieron un argumento anclado en un mito caro a los sentimientos del pueblo peronista y centrado en uno de los sueños colectivos más anhelados por gran parte de la sociedad argentina: el regreso de Juan Perón al país.

El avión negro inaugura una tradición y un corpus compuesto por El Cordobazo, de Peñarol Méndez (1970); La gran pelea del siglo, de Rudy Chernicoff y Ángel Ruggiero (1971); Archivo General de Indias, de Francisco Urondo (1972); Juan Moreira Supershow, de Pedro Orgambide (1972), y Lisandro, de David Viñas (1972), entre otros. Se trata de una serie de obras que cuestionan el ambiente cultural, político y social de la dictadura y reclaman urgentemente elecciones libres sin la proscripción del peronismo y la concreción de la utopía de justicia social.

POLITIZACIÓN Y RADICALIZACIÓN

Con respecto a la segunda afirmación, El avión negro marca el clímax cultural de las orientaciones ideológicas de la década del 60, signadas por la politización y radicalización de todos los aspectos de la sociedad argentina y el proceso de acercamiento entre la intelectualidad burguesa y los sectores populares encarnados en el peronismo. Es decir, la obra fue posible porque la noticia de un fusilado que vive –y con ella, la política– irrumpió en la partida de ajedrez de un intelectual llamado Rodolfo Walsh. Con él, la literatura renunció a los preciosismos estéticos para denunciar los fusilamientos ilegales en los basurales de José León Suarez (Operación Masacre, 1957) o fue en busca del símbolo y del cuerpo desaparecido y adorado de Eva Perón (“Esa mujer”, 1966). Por esos mismos años, Germán Rozenmacher escribió “Cabecita negra” (1962), la visión invertida de “Casa tomada”, de Julio Cortázar. Y en pocos años, con “El niño proletario” (1973), Osvaldo Lamborghini le daría una vuelta brutal, descarnada y realista a la escena fundante de la literatura argentina: la violación del unitario en El matadero, de Esteban Echeverría. En sus obras, Rozenmacher y Lamborghini ofician de parrhesiastes y finalmente vienen a demostrar que el rey está desnudo. Lejos de lo que afirmaba la cultura hegemónica, las invasiones y las violaciones son perpetradas por las clases burguesas dominantes a los sectores populares y no al revés.

Con El avión negro, directores y actores teatrales reafirmaban no ser una isla en el conjunto del país y se sumaban a un cine, una literatura y una cultura global política que reclamaba el fin de la dictadura, el restablecimiento de la plena vigencia de la Constitución, la abolición de la censura y la represión y el viraje de las medidas económicas y laborales.

PERÓN VUELVE, EVITA DIGNIFICA

El avión negro escenifica un símbolo de la resistencia peronista frente a la proscripción. Según cuenta la leyenda, a días del fallido retorno de Perón en 1964, apareció en Plaza de Mayo un avión negro de cartón de metro y medio de largo que llevaba en su artesanal fuselaje una inscripción: “Hay que luchar, porque sin lucha, no hay retorno”.

Partiendo de esta premisa, los dramaturgos idearon a Lucho, un muchacho que tenía un bombo que cumplía la ilusión de todo peronista que se precie de tal: con solo hacerlo sonar convocaba la figura del Fantasma. El Fantasma era el General, un militar que no precisaba de ser nombrado para ser reconocido. Así, la obra también se burlaba del decreto ley 4161 que hasta 1964 prohibía nombrar a Perón. Pero, además, la escena tenía reminiscencias shakesperianas y sarmientinas: como Hamlet, como Facundo, Lucho precisa de invocar a una Sombra para desentrañar el misterio y poder imaginar el destino de su país. A una murga que clamaba por un nuevo octubre del 45 (“Vamos a hacer un nuevo diecisiete/ como una fiesta de pitos y cohetes”) le sucedían una serie de escenas que, a manera de sketches, mostraban posibles y previsibles reacciones de personajes prototípicos de la sociedad argentina –la sirvienta, el pueblo, los gorilas, el matrimonio de clase acomodada, la izquierda tradicional, el burócrata sindical, el empresario y los militares aliados a los intereses estadounidenses, entre otros– ante el eventual regreso de Perón.

Sin embargo, la visión de los escritores respecto del retorno del líder no era optimista sino crítica y apocalíptica. Según sus posturas, en sus gobiernos, Perón había llegado al límite de las reivindicaciones sociales y de la redención de los desposeídos. Ahora solo le restaba repetirse. Según presagiaba El avión negro, la diferencia entre el Perón real y el Perón revolucionario soñado desataría la violencia entre las masas populares y los sectores burgueses. Entonces, abandonados los líderes mesiánicos, solo el pueblo podría salvar al pueblo.

Como destellos premonitorios de Ezeiza y lo que vendrá, cada vez que la ficción planeó o imaginó el regreso de Perón –“Los muertos de Piedra Negra” (1966), de Abelardo Castillo; “Mata-Hari 55” (1967), de Ricardo Piglia; El fiord (1969), de Osvaldo Lamborghini, en literatura; El jefe (de Fernando Ayala, con guion de David Viñas, 1958) o Invasión (de Hugo Santiago, con guion de Borges y Bioy Casares, 1969), en la cinematografía– sobrevenía la tragedia. En cambio, incluso en ensayos, obras de teatro y relatos antiperonistas y trotskistas –Eva Perón, ¿aventurera o militante?, de Juan José Sebreli (1966); Eva Perón, de Copi (1970); Evita vive, de Néstor Perlongher (1975)–, solo Ella salía indemne. Frecuentemente, Evita vivía, Evita volvía de la muerte más fanática, plebeya y radical que nunca, dispuesta a trasponer los límites impuestos por el peronismo, por los militares y por el propio Perón.