La obra discográfica de Mercedes Sosa configura una trama, tal vez la más sofisticada y al mismo tiempo más trascendente de la música argentina de raíz. Para su análisis tal vez sea necesario –si eso fuera posible– apartar o dejar de lado por un instante todo lo que representa simbólicamente, ese poderoso emblema político cimentado por exilios, declaraciones y posturas. De todos modos, no son consideraciones excluyentes: la maravillosa sabiduría musical de la tucumana y su modernidad inclaudicable dentro de un territorio cancionístico signado por la tradición corresponden finalmente a un plan tan artístico como político. Ese plan configuró, en perspectiva, la cohesión de una obra definida por la diversidad.

El punto de partida fue funcional: ser la voz del Nuevo Cancionero que desde Cuyo patentaron su marido Oscar Matus, Armando Tejada Gómez, Tito Francia y otros. Era una suerte de contracara del boom folklórico, un rostro ideologizado bajo los preceptos del Partido Comunista que ponía en tela de juicio la visión paisajista y bucólica de cierta letrística nacional y popular (a veces definitivamente de derecha) para ahondar en los conflictos, injusticias y alegrías del hombre de a pie.

La voz luminosa de los primeros discos que tatuaron los años 60 –Canciones con fundamento, La voz de la zafra– se fue oscureciendo hasta adquirir un tono mate, que alcanzó el dramatismo exacto en Mujeres argentinas. Editado en 1969, fue un álbum concebido bajo el sino de dos creadores en estado de gracia: Ariel Ramírez y Félix Luna. El santafesino demostró –confirmó– su genio melódico, una capacidad sensible para idear canciones es que prácticamente nacieron clásicas; el historiador alcanzó una condensación poética y pedagógica extraordinaria. Luego de ruptura sentimental con Oscar Matus, Mercedes Sosa realizó un rastrillaje de piezas folklóricas ineludibles, de “La añera” y “Luna tucumana” a “Viva Jujuy” y “Chayita del vidalero”. Pero recién con Mujeres argentinas se ubicó en un lugar de serena vanguardia. Sin alardes de feminismo, la obra puso en foco a una serie de mujeres más o menos olvidadas. Apenas tres años más tarde dobló la apuesta y, nuevamente con Ramírez y Luna, alumbró otra obra innovadora y más nítidamente política: Cantata sudamericana. Es curioso: en tiempos en que el peronismo intentaba la tarea

de disciplinarse ante el inminente regreso de su líder, un músico católico frondicista, un historiador radical y una intérprete comunista enmarcaron en esa cantata la vieja utopía latinoamericanista y capitalizaron el espíritu de la época, signado, entre otras cosas, por la experiencia socialista de Salvador Allende en Chile. Podría haber sido un trabajo inflamado por esa coyuntura continental, pero lúcida y afortunadamente fue finalmente un álbum elegante que tiene su cenit en el tenue sabor jazzístico de “Sudamericano en Nueva York”, un gesto que preanunció la apertura de Mercedes en los años 80. El disco trazó un mapa rítmico regional y, en años en que todavía se celebraba el 12 de octubre, cristalizó la matriz interpretativa de una canción percusiva y misteriosa titulada “Antiguos dueños de las flechas” (también conocida como “Indio toba”).

Eran años fervorosos: el canto popular no podía ser otra cosa que la banda de sonido de la inevitable revolución. Mercedes Sosa se autorizó a sí misma y fue la intérprete de un cancionero inspirado que comprendió piezas de Alfredo Zitarrosa, Aníbal Sampayo, Atahualpa Yupanqui, Horacio Guarany y otros. Destaca el insuperable Homenaje a Violeta Parra (1971), que le otorgó a la chilena una dimensión global y a la tucumana un clásico inextinguible: “Gracias a la vida”.

ENCRUCIJADAS DE UN CONTINENTE

El exilio la arropó de una dimensión cosmopolita. Como ocurrió con Atahualpa Yupanqui, Europa vio en ella –en su arte, pero también en su rostro aindiado– las encrucijadas de un continente en ebullición. Su melancólico peregrinar por España, Francia, Alemania, Holanda la consolidó como leyenda: se fue como una excelente folklorista argentina y regresó como una excelente cantante latinoamericana sin género, portavoz de una serie de amplias ideas de izquierda. Mercedes mutó en la Negra. El disco del retorno –En Argentina, que registró los conciertos del Ópera de 1982– es el documento de esa metamorfosis. Combinó la emoción del reencuentro y la tensa algarabía provocada por la hendija abierta en un régimen militar que empezaba a desmoronarse. Se paró en el centro de la escena y, abismalmente, amplió repertorios como un aleph de la canción popular, en una fragua de rock argentino, Nueva Trova cubana, tango, canción brasileña. El del Ópera es un disco excepcional, que cambió el tablero de la música argentina. Por esos días se separaba Serú Girán, y Charly García declaraba que el futuro tenía que ver con la amplitud musical de la Negra. El año 1982 no fue un puerto; fue un punto de partida.

Siempre miraba hacia adelante, aun a riesgo de tropezar con territorios indómitos, como lo hizo en el disco Alta fidelidad, realizado, precisamente, junto a Charly. Y cuando parecía que estaba yendo demasiado lejos o demasiado rápido, supo detenerse y nutrirse del manantial de origen: destacan, en este aspecto, los exquisitamente folklóricos Escondido en mi país (1996) y Al despertar (1998). Allí grabó a una serie de autores que ella misma había proyectado en los 80 y que representaron un profundo recambio generacional autoral. Ya consagrados por obra propia, les dio lugar en Escondido en mi país y en Al despertar a Peteco Carabajal, Horacio Banegas, Gustavo Patiño, Víctor Heredia, Teresa Parodi, Raúl Carnota, Fernando Barrientos y Jorge Fandermole, entre otros.

El álbum doble de duetos titulado Cantora (2009) operó como una despedida. Un crossover feroz (de Serrat a Franco de Vita, de Spinetta a Shakira, de Teresa Parodi a Gustavo Cordera) ideado por una industria, la discográfica, que utilizó como fórmula lo que Mercedes Sosa urdió más de 30 años atrás como honesta e inclusiva plataforma estética. Después, por el tesón de su hijo, Fabián Matus, salieron algunos discos post mortem –Censurada, Ángel, Lucerito– que sirven como hitos históricos de una carrera extraordinaria que, como pocas, interpeló los conflictos de cada época. Pero el final fue con los dos Cantora. Fue la rúbrica de una trayectoria, un gesto. El canto del cisne de una artista que, como Gardel, basó su revolución en la voz y en la interpretación pero, sobre todo, en la capacidad de ser, siempre, incorruptiblemente moderna.