La televisión argentina aprendió muy rápido a contar historias, y nunca olvidó cómo hacerlo. Más bien lo contrario, porque durante estos 75 años cambió radicalmente sus formas de representación y sus modos de producción, pero nunca abandonó esa vocación narrativa. Desde los viejos teleteatros en vivo hasta las series de las plataformas, la ficción televisiva fue modificando su manera de mirar y contar la vida cotidiana, los conflictos sociales, los vínculos familiares, el crimen y el amor, siempre siguiendo –o intentando seguir– el pulso de su época.
En el origen de todo estuvo el teleteatro, heredero directo del radioteatro. En diciembre de 1951, apenas dos meses después de la transmisión inaugural, apareció Néstor Villegas vigila, un policial diario de apenas quince minutos protagonizado por Ana María Campoy y Pepe Cibrián que pocos meses después se transformaría en Teleteatro del suspenso. Al año siguiente llegó Teleteatro del romance, que adaptaba radioteatros exitosos y ayudó a consolidar el género en la pantalla chica, y más tarde Teleteatro para la hora del té, que terminó de establecer la franja vespertina como territorio apto para el melodrama.
Las ficciones dejaron de ser una prolongación televisiva del radioteatro en la década siguiente. La gran responsable fue El amor tiene cara de mujer, de Nené Cascallar, estrenada en 1964. Pero si hay una ficción que intentó ser un espejo de la sociedad, esa es Rolando Rivas, taxista. Creada por Alberto Migré y estrenada en 1972, la historia de amor entre un tachero de clase media y una muchacha de familia acomodada trasladó el relato a las calles de Buenos Aires, incorporando el habla cotidiana, el trabajo, la familia y las diferencias de clase como partes sustanciales de la trama.
Luego de una década de 1980 atravesada por la expansión industrial que produjo la llegada de la televisión color (de allí provienen Rosa… de lejos y los culebrones de Arnaldo André y Luisa Kuliok), aquel viejo costumbrismo encontraría una nueva vida de la mano de Pol-ka, la productora fundada por Adrián Suar y Fernando Blanco en 1994. En 1998 y 1999, Gasoleros y Campeones volvieron a mirar hacia el barrio, pero con los problemas propios de su tiempo: la (falta de) plata, los trabajos precarios, los pequeños comercios, los rebusques y una clase media que empezaba a percibir las grietas del modelo económico.
CALIDAD A PESAR DE LA CRISIS
La crisis económica, política y social de 2001 alteró por completo los modos de representación de la televisión. Okupas, estrenada en octubre de 2000, fue una adelantada: a lo largo de once episodios que rompieron con los códigos de la tira y del unitario convencional, Bruno Stagnaro llevó a la pantalla una Buenos Aires de casas tomadas, calles oscuras, trabajos precarios y personajes que parecían vivir en los márgenes de la ficción televisiva. Después llegarían Tumberos, de Adrián Caetano, con su inmersión en el universo carcelario, y Sol negro, de Alejandro Maci, que trasladó ese clima a un neuropsiquiátrico.
Si esa trilogía retrataba un país con instituciones incapaces de ofrecer respuestas, Los simuladores imaginó exactamente lo contrario, con cuatro hombres capaces de resolver, mediante inteligencia, planificación y engaño, aquellos problemas que nadie más podía solucionar. Creada por Damián Szifron y estrenada en Telefe en 2002, Los simuladores estaba protagonizada por superhéroes sin superpoderes. Ninguno tenía fuerza sobrenatural ni tecnología extraordinaria, sino ingenio, conocimiento y la capacidad de montar elaborados “operativos de simulacro” para conseguir desde que un chico aprobara todas las materias en marzo hasta que una mujer dejara a un esposo culposo de no quererla.
Aquellos tiempos aciagos fueron, sin embargo, los que demostraron que la Argentina podía estar a la altura de las grandes usinas creativas, una comparación inevitable a partir de la llegada masiva de series norteamericanas que trajo aparejada la expansión del cable durante los años 90. Fue entonces cuando empezó a hablarse aquí de “televisión de calidad”, es decir, de ficciones que aspiraban a una mayor complejidad narrativa, personajes menos esquemáticos, diálogos más elaborados y una puesta en escena capaz de competir con la del cine. La televisión argentina ya había ensayado ese camino y Pol-ka aportó lo suyo con Verdad/Consecuencia y Vulnerables, cuyo éxito demostró que el público estaba dispuesto a acompañar historias adultas, oscuras y formalmente más ambiciosas.
DE LA ARGENTINA PARA EL MUNDO
La ficción argentina del nuevo milenio dejó de pensarse exclusivamente para el público local y comenzó a incorporar géneros, formatos y modos de producción capaces de dialogar con una audiencia internacional. Y el policial fue acaso el terreno donde ese cambio resultó más evidente. Epitafios, estrenada en 2004 y producida por HBO Latinoamérica junto con Pol-ka, fue pionera de un camino que recorrerían Mujeres asesinas, que convirtió el crimen en el centro de una serie de relatos autónomos, e Historia de un clan, que reconstruyó el caso Puccio a través de la mirada de Luis Ortega.
Las plataformas profundizaron ese camino. No solo cambiaron los modos de producción (temporadas más breves, más presupuesto, grandes estrellas en los roles centrales), también sus modos de circulación: una serie argentina puede estrenarse simultáneamente en distintos países y debe competir (al menos en el catálogo) con producciones de cualquier parte del mundo. Así lo validó El marginal, nacido originalmente en la televisión abierta en 2016 y luego incorporado por Netflix, que cumple con el doble propósito de proponer una historia local capaz de conectar con audiencias diversas. Lo mismo ocurre con El Eternauta, que disputó lugares en la cima de lo más visto de Netflix en buena parte del mundo. Es que la ficción argentina sigue haciendo lo que desde el comienzo: contar su tiempo, aunque ahora haya más públicos mirando.