Es sabido que muchas de las novelas de César Aira (o “novelitas”, como él mismo prefiere llamarlas) hacen del viaje no un trayecto entre dos puntos, sino una ocasión para que el relato se desvíe de su curso. Viajar equivale entonces a escribir, y escribir supone trastocar el punto de partida. Una cosa puede suceder después de otra sin que entre ambas exista un vínculo causal; basta con que la segunda sea capaz de producir la tercera. La literatura se rige, así, por la lógica de las transformaciones, y Los viajes de Julius Brenchley se mueve dentro de esas premisas.
El primer desvío ocurre a partir del título. El Julius Brenchley que da nombre al libro –un caballero inglés, naturalista y explorador que realmente existió– se ausenta desde el vamos del relato y con él la pantomima del viaje etnográfico. Aira conserva el nombre, algunos datos biográficos y el marco de los viajes para poner en marcha una narración que enseguida se emancipa –como era de esperar– de cualquier pretensión de fidelidad histórica. Cruikshank, el valet de Brenchley, toma la posta, luego de que la goleta “Gloriana” en la que se dirigen hacia Sudamérica encalla en un lago congelado. El patizambo Cruikshank, pues, parte en busca de la aventura “para darle más color a los pálidos libros presbiterianos de su patrón”.
En un momento de distracción, Cruikshank cae de un peñasco de ciento cincuenta metros y, desde su punto de vista, muere. Pero cuando lo encuentran los niños de una tribu de gigantes, el relato cambia de perspectiva; lo que para él era la muerte se convierte, para ellos, en un juguete. Una de las muchas distorsiones ópticas de esta novela, que retoma y pone en práctica una premisa sobre la miniatura que se encuentra en Continuación de ideas diversas: “Todo el engorro y la dificultad de fabricar miniaturas podrían evitarse haciéndolas grandes”.
Cruikshank, además, formula una oposición que ofrece una clave de lectura no solo de la novela sino tal vez de la obra toda de Aira. La Descripción sería cosa de los amos, de quienes necesitan creer que el mundo ya está terminado, que cada cosa tiene su lugar y que basta con inventariarla. La Narración, en cambio, pertenece a quienes todavía están sujetos al tiempo; a quienes esperan, sufren y quieren que las cosas cambien.
Aira hace algo más interesante que solo convertir la oposición en el centro conceptual de la novela; la introduce en el interior de la aventura y deja que el propio relato la contradiga. Que la obra de Aira es conceptual y que, por lo tanto, no debe juzgarse por un libro aislado sino por el proyecto que sostiene el conjunto es una de las vulgatas –lo cual no quiere decir mentiras– que circulan en torno a su obra. Pero Los viajes de Julius Brenchley se sostiene también por sí mismo.
Tal vez porque Aira advirtió que estaba cristalizando una suerte de estilo tardío, su novela más reciente (nunca hay que decir la última porque se corre el riesgo de que entretanto haya salido otra) evita el tono atemperado y melancólico de sus últimas novelas. Pero también rehúye las deliberadas desprolijidades que lo convirtieron en el adalid de la “mala escritura” (recordar su ensayo “La innovación”: Lo bueno es lo que dio tiempo a ser juzgado, y caducó en el momento en que se lo dio por bueno. Es el turno de otra cosa, a la que por simple oposición podemos llamar “lo malo”).
En efecto, el narrador pone en boca del capitán de la goleta pensamientos que no sería descabellado atribuir al propio autor. Así, por ejemplo: “Una cláusula básica de la dignidad mandaba retirarse cuando ya uno no estaba en condiciones de hacerlo bien” (…) “Se necesitaba un poco de autocrítica, o por lo menos no mentirse. Sobre todo no mentirse diciendo con argumentos alambicados que no era que lo hiciese peor sino que lo hacía distinto, de una manera que la edad le había enseñado a hacerlo, más libre, menos apegados a los cánones de una calidad convencional. Mentira. Lo hacía mal porque ya no podía hacerlo bien”. La novela, entonces, es para Aira lo que el viaje para el capitán de la “Gloriana”: una prueba que se impone a sí mismo, y a nadie más, para comprobar si todavía es posible volver a hacerlo bien. El caso es que ese retorno resulta imposible, truncado ya desde su presunto origen.
La improvisación controlada
Nunca es tan cierto que una novela se escribe frase a frase como cuando se lee a César Aira. Y no solo por la consabida tersura de su prosodia, ese deslizarse en patines sobre hielo. La cuestión está en que el autor de Ema, la cautiva no parte de una forma que deba realizar, una forma previamente definida (resuena acá la no categoría de “lo informe” de Bataille), sino de una frase que puede llevarlo a lugares imprevistos. Mejor dicho, la frase es el lugar del imprevisto. Abundan, así, los juegos de perspectiva: “Los gigantes patagones se encontraban grandes porque estaban cerca de sí mismos, y al resto de la humanidad la mantenían lejos para verla pequeña y suponer que eran igual que ellos”; y las ocurrencias: “Estas noches tan breves (…) tienen una ventaja: neutralizan las postergaciones. No hay que dejar nada para hacerlo mañana porque ya es mañana”.
Aira escribe y, en cierto modo, descubre lo que está escribiendo. De esa apariencia de improvisación controlada nacen muchas de esas frases que parecen brotar de la nada, en las que la felicidad de la fábula irrumpe con un rigor inesperado: “La tormenta había puesto un huevo, y con los primeros rayos del sol el huevo se rompió y dejó salir el monstruo que azotaba esa región del mundo: el Gran Viento del Este”. Y también con el fulgor, no menos sorpresivo, de la metáfora: “Solo soñaba, se apoderaba de la moneda del mundo para enriquecer sus sueños”.
Por debajo –o por arriba, vaya a saberse– de esta espontaneidad engañosa hay, más bien, una confianza extraordinaria en que el abandono a la libre asociación –que nada tiene de libre– puede producir conexiones inesperadas. Sería interesante postular cuánto de esto está ligado a la escritura manuscrita, de la que Aira siempre fue un fervoroso practicante. El tiempo que le lleva a la mano trazar los signos sobre el papel abre un margen para que la frase se abra paso hacia otro rumbo. Ese otro rumbo, cifra de la libertad imaginativa, es acaso el deseo último de la literatura, el verdadero viaje.