Humberto Pinheiro era un bandoneonista con un oído musical impresionante y completamente autodidacta; con él, tocábamos en la orquesta de (Enrique Luis) Francini, y un día, el Gordo en persona le pregunta quién era más amigo suyo. ‘Traelo’, le dijo. Así entré en la orquesta de Aníbal Troilo, en 1961, cuando no tenía ni veinte años”, recuerda Mauricio Marcelli, violinista, compositor, director y arreglador de orquesta, dueño de un frondoso currículum que oscila entre lo popular y la clásica, sin prejuicios ni paréntesis, en una trayectoria que comprende medio siglo de Música, con mayúscula.
–¿Cómo era la “cocina” de aquella agrupación conducida por Pichuco?
–Él no venía mucho a ensayar, llevaba una vida bastante desordenada, como todos sabemos. De los ensayos, se hacía cargo un tal “Pajarito” García, que tocaba igual que él, pero carecía del carisma que identificaba a Troilo.
–¿Qué sentía tocando a la par?
–Yo no había cumplido los veinte años y ahí estaba tocando en el Marabú, el famoso cabaret de Maipú y Corrientes. Me extasiaba viendo la forma que tocaba. Tenía un fraseo muy particular, aparentemente fuera de tempo, pero llegaba siempre, con su mano izquierda.
–Usted tiene una extensa labor también en el terreno clásico. ¿Cómo se lo evaluaba desde esa otra vereda?
–Estando en la Sinfónica del Teatro Colón, me contaban una anécedota que ilustra el grado de admiración que despertaba. Había pasado una vez como invitado un maestro suizo, un director de orquesta que dirigía Brahms. Y todas las noches preguntaba “dónde toca el Gordo hoy”. Como estaban siempre llenos esos espacios reducidos y a uno lo acomodaban donde se podía, pagaba fortunas por un lugar en la primera fila. “Hace música de cámara”, decía de Troilo. Salía del Colón, casi a medianoche y se iba al Caño 14, que por aquella época terminaba a las 3 o 4 de la madrugada.
–Las madrugadas del Caño eran de antología, convocaban a muchos famosos, turistas, playboys.
–Tenía espectadores y público de lujo. Uno que recuerdo como habitué era el Dr. (Raúl) Matera, el famoso neurocirujano que también fue delegado personal de Perón. Ahí estaba esa noche en que Francini se cayó en escenario por un paro cardíaco, y lo atendió en vestuarios, pero no hubo nada que hacer.
–No se llega a tocar con Troilo de la nada. ¿Cómo fueron sus inicios? ¿De dónde venía el joven Marcelli?
–Antes había estado en la orquesta de Francini. También fue por intermedio de este gran amigo, Humberto (Pinheiro). Francini quería conocerme, me llama a su casa y me pone en el atril Bach para dos violines. De tango, ni una palabra. Para probarme, tocamos clásica. Recién cuando terminamos y resulté aprobado me dijo: “Andá a buscar tus partes en la orquesta”. También había tocado con (Alfredo) Gobbi, quien influyó mucho en Troilo. Por algo Piazzolla escribió su “Retrato de Alfredo Gobbi”.
–Nombra a Piazzolla, otro hito en la vida y la obra de Troilo. ¿Qué contaba o recordaba de su paso por su orquesta?
–Que era muy travieso cuando era jovencito. Le escribió algunos arreglos, pero el arreglista más importante que tuvo fue Argentino Galván. Los tangos “Sur”, “María”. Ahí está el Troilo más reconocible.
–El costado bohemio de Troilo contribuyó a enriquecer su mito en vida.
–Llevaba una vida desordenada, ya dije. Murió a los 60, era joven todavía. Me viene al recuerdo otra anécdota por un amigo cardiólogo. Resulta que fue a someterse a una consulta y quedó internado. Se convocó a una junta médica y eran ¡catorce o más! Era imposible eso, no era una junta médica, eran médicos que querían conocerlo en persona, iban a verlo como una especie de prócer.
–¿Cómo fue trabajar con Don Osvaldo? ¿Qué diferencias de criterios existían con la informalidad de Pichuco?
–Grandes diferencias. La orquesta de Pugliese era un tanque de guerra. Tenía sus matices, pero él era muy estricto. Los ensayos eran exigentes y a mí me encargó hacer ensayar las cuerdas, porque se ensayaba también por partes. Con esa orquesta nueva, estuvo meses trabajando con los bandoneones, meses ensayando sin salir a tocar, rechazaba trabajos hasta que no estuvo conforme con el sonido que quería para su orquesta. Estuve seis años con él. Éramos exclusivos, no podíamos tocar en otra agrupación orquestal, pero aceptábamos trabajos de acompañamiento de un cantor, por ejemplo, y yo ya hacía mis cosas clásicas. Hasta que tuve que optar, porque teníamos mucho trabajo y no me daban los tiempos para cumplir con todos los compromisos. Desde entonces, me dediqué a mis propios proyectos.
–¿Tanta dedicación tenía una retribución acorde?
–Sí, estábamos bien pagos. Existía un sistema de puntaje. Se sumaban puntos por antigüedad. No sé cuánto ganaban los demás, pero yo ganaba bien.
–¿El violín ocupa un lugar secundario entre el piano y el bandoneón, que son los instrumentos más representativos del tango?
–El pianista y el bandoneonista son los arregladores más frecuentes y no tienen un conocimiento profundo de las cuerdas. En una oportunidad, Don Osvaldo quiso hacer algo más sofisticado, con piano y violín. Grabamos unos temas que quedaron inéditos y me llamaron 35 años después de la grabadora para preguntarme dónde estaban los bandoneones, y tuve que explicarles el porqué. Recién aparecieron en un disco recopilatorio.
–Usted se movió siempre entre el tango y la clásica. ¿Cómo se vincula con cada género?
–Es como sacarle el chip a un teléfono y ponérselo a otro. De alguna manera, se influencian. El tango es más flexible. Pero en cualquier género, queda claro quién es artista y quién es meramente un técnico que ejecuta lo que está escrito.