La historia del tango se ha contado, mayormente, como la otra historia. Próceres y santos. Y también sus enemigos. La verdad, por supuesto, es mucho más intrincada. Y lo primero que es necesario desentrañar es la supuesta homogeneidad del género. No había un solo tango ni había un solo gusto del público. Y, por lo tanto, tampoco había un solo apóstata. Hubo orquestas, hoy canonizadas, como la de Horacio Salgán, muy poco popular y rechazada por radios y sellos grabadores en sus comienzos, o la de Osvaldo Pugliese, que sus detractores consideraban “imbailable” por sus pausas y arranques repentinos, que nada tenían que ver, en su estilo, con la de Juan D’Arienzo o la de Ricardo Tanturi, preferidas por los bailarines.
Tampoco había un estilo único y consensuado entre los cantantes –y sus públicos–. Más bien, un amplio campo de timbres y registros y, sobre todo, maneras, en ocasiones hasta opuestas, de concebir una interpretación. Nada más diferente, en todo caso, que Oscar Serpa, cantor junto a las orquestas de Osvaldo Fresedo y Carlos Di Sarli y tal vez lo más cercano a un tenor lírico que dio el tango, y Pedro Echagüe, intérprete recio –y hasta patotero– que fue emblema de D’Arienzo. Y, posiblemente, tampoco hubo nada más distinto que quienes gustaban de uno y de otro. La leyenda necesitó de la invención de una cierta “tanguidad”; de una cierta esencia indiscutible y verdadera para todos. Algo que, en la realidad, no existió salvo por una sola orquesta. La única que nadie discutió. La que gustaba a los bailarines y a los que iban a escuchar. A los que pensaban que sin “roña” no había estilo, a los que sostenían que sin sutilezas no había música y a los que defendían que sin una enfática marcación rítmica no había tango. La orquesta de Aníbal Troilo, ese bandoneonista capaz de detener el tiempo a su alrededor; ese maestro que transmitió a cada uno de sus cantantes su idea exacta de la interpretación; ese director de orquesta dueño de una firma –de un estilo propio– a pesar de ser quien recurrió más frecuentemente a arregladores profesionales que, además, poseían entre sí diferencias evidentes.
UN ESTILO Y MUCHOS MATICES La lista incluye nombres como los de Salgán, Argentino Galván, Ismael Spitalnik, Raúl Garello, Julián Plaza, Emilio Balcarce y Eduardo Rovira. Y tal vez resulte sorprendente, sobre todo para quienes todavía creen en un tango único y en un único villano, que quien más orquestaciones realizó, es decir, quien más hizo por fijar aquello que podría identificarse como la esencia troileana, con nada menos que 57 arreglos comprobados –y muchos de ellos realizados mucho después de que hubiera dejado de integrar el grupo–, fuera Astor Piazzolla. El primero de ellos, escrito para Ronda de Ases, un concurso organizado por Radio El Mundo, fue “Azabache”, que no se grabó en disco. El primero registrado, el 3 de mayo de 1943 y como lado A de una placa de shellac (goma laca) de 78 revoluciones por minuto, fue “Inspiración”, un tango de Peregrino Paulos (h.) sobre el que Troilo volvió, siempre con ese mismo arreglo, en 1952 y 1955 –para el sello TK– y en 1959 para Odeon, y que Piazzolla grabó con su propia orquesta en 1947. El último fue “Verano porteño”, en 1967, incluido en el LP For Export Vol. 2.
Piazzolla contó más de una vez la historia de “la goma de borrar de Troilo”. Y habría que pensar que allí, en esa operación de depuración, era donde afloraba su idea acerca del estilo. Or en todo caso, su firma sobre esa obra anónima, nunca consignada en la información de los discos de tango ni, mucho menos, en los bailes e incluso, más adelante, en los conciertos, que era la orquestación. Se cuenta que Argentino Galván, el otro gran orquestador de Troilo en la década de 1940, le gritó una vez al bandoneonista: “Borre todo lo que quiera, Gordo, total ya me pagó”. Pero, más allá de las anécdotas, hay varias comparaciones que revelan mucho acerca de aquella goma legendaria pero, sobre todo, del talento de los orquestadores para balancear sus propias intenciones con su conocimiento del estilo interpretativo de cada orquesta.
La primera de esas comprobaciones puede establecerse escuchando aquella “Inspiración” de Piazzolla que tanto gustó a Troilo y la que el arreglador grabó cuatro años después, ya con su propia orquesta. Un cotejo que debería incluir, además, las piezas que Piazzolla compuso en la década de 1950 y orquestó de manera diferente para cada una de las agrupaciones que las registraron: “Para lucirse”, de 1950, por Troilo, Basso, Francini-Pontier y Fresedo; “Prepárense”, de 1951, por Troilo, Basso y Fresedo; “Contratiempo”, grabada en 1952 por las cuatro orquestas mencionadas, y “Triunfal”, de 1953, por tres de ellas (Troilo, Basso y Fresedo). “Lo que vendrá”, registrada en 1954 por la Orquesta Francini-Pontier, justo antes del viaje de Piazzolla a París –y de eso habla la mezcla de tango y Debussy que el título anuncia, lo que vendría–, fue grabada por Troilo el 24 de septiembre de 1957, después del regreso de su autor.
EL LÁPIZ INVISIBLE En “Inspiración”, el uso del pizzicato en las cuerdas y los trinos en la primera variación, a cargo del piano, hablan de Piazzolla, pero que la segunda variación estuviera destinada al violoncello –la orquesta de Troilo era la única que tenía ese instrumento en 1943– y la manera en que la escritura para el grupo se adelgaza al máximo durante la variación del propio Troilo, para permitirle al solista respirar a su propio tempo y detenerse hasta el infinito en cada nota, muestran que la versión estaba concebida especialmente para esa orquesta en particular. La versión de Piazzolla tiene, de entrada, un complejísimo contracanto, que no existe en la otra versión, y el piano (Atilio Stampone), el violín (Hugo Baralis) y el bandoneón solista (Piazzolla) hacen un despliegue espectacular de destrezas técnicas. No se trata de la goma de borrar –que, desde ya, debe haber servido para eliminar algún trino o algún exceso piazzolliano–; la de Troilo no es una versión simplificada (borrada) de la otra, sino que cada una de ellas tiene su propia identidad, pensada en consonancia con la de cada una de esas agrupaciones. Y eso mismo es lo que se verifica en las diferentes orquestaciones de la década de 1950: el espacio para Troilo y la manera de destacar el cello en el primero de ellos; los pasajes para el virtuosísimo bandoneonista solista de Basso, Julio Ahumada; las cadenzas para Francini; los finales de frase con el vibráfono para Fresedo.
La misma –y detallada– identificación con cada estilo surge de la comparación entre los dos arreglos de “Aquel tapado de armiño” escritos por Galván el mismo año, 1958, para Troilo, con Ángel Cárdenas como cantante, y para su propio septeto, Los Astros del Tango, con varios de los mejores instrumentistas de su época, Francini y Ahumada entre ellos (Galván era el octavo elemento y quien escribía). Un experto podrá reconocer las particularidades de Piazzolla y de Galván –las acentuaciones y contracantos de uno, el lirismo y el énfasis en las frases largas de las cuerdas en el otro–, como también las del largo período con Plaza como orquestador principal, entre 1958 y 1967, que algunos puristas identifican como “menos troileano”, si es que tal cosa fuera posible, sobre todo por las progresivas “libertades” –es decir, síncopas y tentaciones con cierto aire de jazz– de sus pianistas de esos años, Osvaldo Berlingieri y José Colángelo. Plaza fue quien siguió a Piazzolla en cantidad de arreglos, con un total de 32 y, entre ellos, piezas centrales como “Nocturna”, “A Homero” o “Danzarín”. Berlingieri y quien fue en ese período el solista de bandoneón de Troilo, Ernesto Baffa, fundaron después su propia orquesta y un trío notable donde continuaron –y expandieron– la estética de Troilo, cuya salud declinante lo llevó a dejar cada vez más el control de la orquesta en manos de sus orquestadores, una dinastía cuyo último exponente fue Garello, el director real de los últimos años de la agrupación (escribió para ella 25 arreglos), que se ciñó a rajatabla, algunos dirían que demasiado, a la vieja gloria. En muchos aspectos, el estilo de Troilo –y quizás el de todo el tango– había acabado de eclosionar dos décadas atrás. El bandoneonista murió en mayo de 1975 y esa misma semana había actuado. Su última grabación oficial fue en 1972 junto a Roberto Goyeneche. Quedaría, para siempre, esa extraña y mágica alquimia entre su concepción (y su goma de borrar) y el extraordinario lápiz de quienes, junto a él, construyeron un estilo único. El de la orquesta de Troilo.